T V MADHU

നടക്കാനിറങ്ങിയ ഒരു ബിന്ദുവാണ് വര. വര നടന്നു നടന്ന് അലക്ഷ്യമായി അലഞ്ഞു തിരിഞ്ഞ് ഒരു ചിത്രം ഉണ്ടാകുന്നു. ലോകപ്രശസ്ത ചിത്രകാരൻ ‍ പോൾ ക്ലീയുടെ ഒരു നിരീക്ഷണമാണിത്. ചിത്രമെഴുത്ത് എന്ന കലാപരമായ പ്രവൃത്തിയെക്കുറിച്ചുള്ള വേറിട്ട ഒരു കാഴ്ചപ്പാട് ഈ നിരീക്ഷണത്തിലുണ്ട്.

ചിത്രം എവിടെയാണ് ജനിക്കുന്നത് ? ചിത്രകാരിയുടെ ഉള്ളിലുണർന്ന  ഒരു ഇമേജ് തൂലികയിലൂടെ പുറത്തുവരുകയാണോ ചെയ്യുന്നുത്? അങ്ങനെയെങ്കിൽ  ചിത്രമെഴുത്ത് ഒരു പകർപ്പെഴുത്താണ്. മറിച്ച്, എഴുത്തിലൂടെയാണ് ചിത്രം ജനിക്കുന്നതെങ്കിലോ?  പോൾ ക്ലീ പറഞ്ഞപോലെ വരയുടെ നടത്തമാണ്  ചിത്രമെങ്കിൽ ‍ അതിനൊരു 'ഭൂത'മില്ല. വരയുടെ വർത്തമാനത്തിലുള്ള  ഉണർന്നിരിപ്പാണ്  അതിന്റെ ഉണ്മ. ചിത്രകാരിയുടെ മനസിലോ സങ്കല്പലത്തിലോ അതിനൊരു പൂർവ്വജന്മമില്ല. മറ്റൊരു തരത്തിൽപറഞ്ഞാൽ ‍ ചിത്രമെഴുത്ത് എന്നത് തീർത്തും ശരീരസ്ഥമായ ഒരു ക്രിയയാണ്. ചിന്തനത്തെ ഒരു മനോവൃത്തിയായാണ്  നാം കാണാറുള്ളത്.  സാമ്പ്രദായികവും പ്രബലവുമായ ഒരു കാഴ്ചപ്പാടനസരിച്ച് അതിൻറെ ഉറവടം മനസാണ്, ശരീരമല്ല. മനസാണ് ചിന്തിക്കുന്നത്, ശരീരമല്ല. എഴുതുമ്പോഴോ പറയുമ്പോഴോ ആണ്  ശരീരം സംഗതമാവുന്നത്. എഴുതപ്പെട്ടതിന് 'അശരീരി'യായ ഒരു ആദിരൂപമുണ്ട്. ശരീരം തൊട്ടശുദ്ധമാക്കാത്ത ചിദ്രൂപം! എഴുതപ്പെട്ടതൊക്കെയും അതിന്റെ കളങ്കിത രൂപങ്ങളാണ്.

അഗസ്റ്റെ റോഡിന്‍ രൂപകല്പാന ചെയ്ത 'ചിന്തകൻ ‍' എന്ന ശില്പെത്തെ ചിന്തനത്തിന്റെ രൂപകാത്മകമായ മാതൃകയായി എടുക്കാറുണ്ട്.  ഈ ശില്പത്തിൽ നമ്മൾ കാണുന്നത്  ദൃഢഗാത്രനായ ഒരു പുരുഷന്റെ നഗ്നരൂപമാണ് . പുറംകാഴ്ചകളിൽ‍ നിന്ന് ഉൾവലിഞ്ഞുകൊണ്ടാണ്  'ചന്തകൻ ‍' ഇരിക്കുന്നത്.  ഉൾവലിയലിന്റെ  സൂചനയെന്നവണ്ണം കണ്ണുകൾ അടഞ്ഞിരക്കുന്നു. ഇന്ദ്രിയശേഷികളെ പിന്മടക്കി  ശരീരം ഉറങ്ങുന്നു. ചിന്തനത്തിലെ ജാഗ്രതയെ, ഉള്ളുണർവിനെ  സാധ്യമാക്കുന്ന തികച്ചും സ്വാഭാവികമായ ശരീരവിന്യാസമായി ഇതനുഭവപ്പെടുന്നു. ഇന്ദ്രിയങ്ങൾ ചിന്തയുടെ ജാഗ്രതയെ ശല്യപ്പെടുത്തിയേക്കാം. കാഴ്ച ചിന്തയുടെ തപസ്സിളക്കിയേക്കാം. അതുകൊണ്ട്  ചിന്തിക്കുമ്പോൾ  ശരീരം  ധ്യാനാത്മകമായ വിശ്രാന്തിയിലേക്ക് പിൻവാങ്ങുന്നു .

വാസ്തവത്തിൽ  ഇന്ദ്രിയങ്ങളോടുള്ള വിപ്രതിപത്തി തത്ത്വചിന്തക്ക് ജന്മനാൽ ‍ കൈവന്ന ശീലമാണ്. വിശേഷിച്ചും, പടിഞ്ഞാറൻ‍ ചിന്തയുടെ മുഖ്യധാരാചരിത്രത്തിൽ‍ ഇത്  അലിഞ്ഞു ചേർന്നിട്ടുണ്ട്. തത്ത്വചിന്തകർക്കു  ജീവിതം തന്നെ മരണമാണെന്നാണ് സോക്രട്ടീസ് പറഞ്ഞത്. തത്ത്വചിന്തനം ഇന്ദ്രിയബദ്ധമായ ലൗകിക ജീവിതത്തിൽ‍ നിന്നുള്ള ഉൾവലിയലായതിനാൽ  'തത്ത്വചിന്തകർ ‍ ജീവിച്ചിരിക്കുമ്പോൾ‍തന്നെ മരണത്തെ പ്രാക്റ്റീസ് ചെയ്യുന്നു'. വധശിക്ഷഏറ്റുവാങ്ങും മുമ്പ്  ശിഷ്യരുമായി സോക്രടീസ് നടത്തിയ സംവാദത്തിൽ  മരണമായിരുന്നു മുഖ്യ വിഷയം. തത്ത്വചിന്തകർ മരണത്തിൽ ‍ ആശങ്കപ്പെടേണ്ടിയതില്ല  എന്നദ്ദേഹം  പ്രസ്താവിക്കുന്നത് മേൽപറഞ്ഞ  യുക്തിയെ അടിസ്ഥാനപ്പെടുത്തിയാണ്.

സോക്രട്ടിക്/ പ്ലേറ്റോണിക് ചിന്തയിലെ ശരീരനിരാസത്തിന്റെ മഹാപാരമ്പര്യത്തോട് ഇടഞ്ഞുനില്ക്കുന്ന ചിന്തകർ  കലയെയാണ് തങ്ങളുടെ കലാപത്തിന്റെ  ഇടമായി കണ്ടത്. ഏത് കലാവിഷ്കാരത്തെയും ശരീരത്തിന്റെ ആവിഷ്കാരമായി  കാണാവുന്നതാണ് . ഇന്ദ്രിയങ്ങളെ പിൻമടക്കി  തപസ്സനുഷ്ഠിക്കുന്ന ശരീരമല്ല കലയിലെ ശരീരം. ചിന്തകന്റെ ധ്യാനനിമഗ്നമായ ശരീരത്തിനു പകരം നൃത്തം ചെയ്യുന്ന ശരീരമെന്ന ഇമേജിനെ പുല്കുന്നുണ്ട്  ഫ്രെഡറിക് നീഷേയുടെ ഭാവന. ( നീഷേ ദിവസവും നൃത്തം ചെയ്തിരുന്നുവത്രെ. നൃത്തം ചെയ്യുന്ന ദൈവത്തിൽ ‍ മാത്രമേ താൻ ‍ വിശ്വസിക്കൂ എന്ന് അദ്ദേഹം പ്രഖ്യാപിച്ചിട്ടുമുണ്ട് ).  ചിത്രകലയുടെ പ്രകരണത്തിൽ ‍ എഴുത്തിനെക്കുറിച്ച്  ആലോചിക്കുമ്പോൾ ‍ ഈ ഇമേജ് പ്രധാനമായി വരുന്നു. തുടക്കത്തില്‍ പരാമർ‍ശിച്ച പോൾ ‍ ക്ലീയുടെ നിരീക്ഷണത്തെ ഇതിനോട് ചേർത്തുവെച്ചാൽ‍, വരയുടെ സ്വയംമറന്നുള്ള നടനമാണ് ചിത്രം.

എഴുത്തും ചിന്തയും തമ്മിലെ ബന്ധത്തെപ്പറ്റി പലമട്ടിലുള്ള ആലോചനകൾ ‍ പല തലങ്ങളിലും നടന്നിട്ടുണ്ട് . ജ്യാമിതി (geometry ) യുടെ ചരിത്രത്തെ എഴുത്തുമായി ചേർ‍ത്തുവെച്ച് പരിശോധിക്കുന്നുണ്ട്, പ്രതിഭാസപഠന സമ്പ്രദായത്തിന്റെ ഉപജ്ഞാതാവായ എഡ്മണ്ട്  ഹൂസേൽ. ഒരർത്ഥത്തിൽ ‍, എഴുത്തിന്റെ കലയാണ് ജ്യാമിതി. എഴുതപ്പെടുമ്പോഴാണ്, വരയ്ക്കപ്പെട്ട  ജ്യാമീതീയ രൂപങ്ങൾ ‍ നിലവിൽ വന്നപ്പോഴാണ് ജ്യാമിതിക്ക്  ഒബ്ജക്റ്റിവിറ്റി കൈവന്നത്  എന്നതാണ്‌  ഹുസേളിന്റെ നിലപാട്. അതായത് മനസ്സിൽ നിലകൊള്ളുമ്പോളല്ല, വിഷയികൾ ‍ പരസ്പരം  പങ്കുവക്കുന്ന ലോകത്തിൽ  അവതരിക്കുമ്പോളാണ് ജ്യാമിതി വിഷയനിഷ്ഠമാകുന്നത്. പുറമേക്ക്  ഭദ്രമെങ്കിലും ഈ വാദത്തിൽ ‍ അത്ര ഭദ്രമല്ലാത്ത ഒരു മുൻധാരണയുണ്ട്. വരയ്ക്കപ്പെടും മുമ്പ്  ജ്യാമിതീയ രൂപങ്ങൾ  ആദിമവിശുദ്ധിയോടെ നിലനിന്നിരിക്കണം. അവയ്ക്ക് ആദർശാത്മകമായ ഒരു പൂർവ്വജന്മമുണ്ടായിരിക്കണം. ഇതാണ് ആ മുൻധാരണ. 

ഹൂസേളിന്റെ കാഴ്ച്ചപ്പാടിൽ എല്ലാ ജ്ഞാനങ്ങളും ചില ഘടകങ്ങളെയെങ്കിലും അനുമാനിച്ചെടുക്കുന്നത്  മനസ്സിൽനിന്നാണ്. ജ്യാമിതിയുടെ സവിശേഷത അതിന്റെ അനുഭവനിരപേക്ഷതയത്രെ. ആനുഭവികമായ ലോകത്തോട് നിരപേക്ഷമായി അത് നിലനിൽക്കുന്നു. തർക്കശാസ്ത്രത്തിന്റെ  ഭാഷയിൽപറഞ്ഞാൽ ‍ ജ്യാമീതിയ പ്രമാണങ്ങൾ നിഗമനയുക്തി (deduction) യിലൂടെയാണ് ലഭ്യമാവുന്നത്. ആനുഭവികലോകത്തു നിന്നല്ല അവ കണ്ടെടുക്കപ്പെടുന്നത്. ഉദാഹരണത്തിന്, സമ കോണം (right angle) എന്നത്  ആനുഭവികലോകത്തുനിന്നും നാം കണ്ടുപിടിക്കുകയല്ല  ചെയ്യുന്നത്. അത്  'ഡിസ്കവറി' അല്ല, 'ഇൻവെൻഷൻ' ആണ്. ഇന്ദ്രിയങ്ങളെ ആശ്രയിക്കാതെ മനസ് ആവിഷ്കരിക്കുന്ന ആശയമായി അതിനെ കാണാം. ജ്യാമിതീയമായ അറിവ് ലോകത്തെ കുറിക്കുന്ന വസ്തുതകളുടെ വെളിപ്പെടുത്തലല്ല. ശുദ്ധമായ ആശയങ്ങളാണ് അതിന്റെ ഉള്ളടക്കം. നേർരേഖയോ പൂർണവൃത്തമോ ഒക്കെ ആദർശാത്മകമായ ആശയങ്ങളാണ്. അവ മനസിലേ നിലനില്ക്കൂ. അതു കൊണ്ടുതന്നെ അവ ശുദ്ധവും സുനിശ്ചിതവുമാണ്. നേർരേഖ എന്ന ആശയത്തിൽ 'വളവ്' സാധ്യമല്ല. കാരണം വരയ്ക്കപ്പെട്ട നേർരേഖയിൽ‍ മാത്രമെ വളവ് എന്ന സാധ്യതയെ ആരോപിക്കാനാവൂ. വരയ്ക്കപ്പെടുമ്പോൾ‍ ജ്യാമിതീയ രൂപങ്ങൾ‍ മനസ്സിൽ നിന്നും വിടുതി നേടുന്നു. തലയിൽ‍ നിന്ന് പുറത്തുകടന്ന് ജ്യാമിതി മനുഷ്യർ ‍ തമ്മിലെ ഇടപാടുകളുടെ, അന്തർ ‍വിഷയീബന്ധങ്ങളുടെ ലോകത്തേക്ക് പ്രവേശിക്കുന്നു. ഇതേ പ്രക്രിയയിലൂടെത്തന്നെ അതിന് അതിന്റെ ശുദ്ധിയും സുനിശ്ചിതത്വവും നഷ്ടമാവുന്നു. കാരണം, എഴുതപ്പെട്ടത് പലമട്ടിൽ‍ വ്യാഖ്യാനിക്കപ്പെടാം. വ്യത്യസ്തമായും വികലമായും ഒക്കെ മനസിലാക്കപ്പെടാം. ഇത്തരത്തില്‍ അനിശ്ചിതത്വത്തിന്റെയും സിന്നിഗ്ധതകളുടെയും ലോകത്തേക്കാണ്‌ ജ്യാമിതി എടുത്തെറി യപ്പെട്ടതു . എഴുത്തിന്റെ പാപം മൂലം ജ്യാമിതിക്ക് പറുദീസാനഷ്ടം സംഭവിച്ചു എന്നു പറയാം. ഹുസേളിനെ സംബന്ധിച്ചിടത്തോളം ജ്യാമിതിയുടെ ചരിത്രത്തിലെ നിർണായകവും വൈരുധ്യപൂർണവുമായ ഘട്ടമാണിത്. ആശയം എഴുത്തിലൂടെ വിവർ‍ത്തനം ചെയ്യപ്പെടുകയും അതേ വിവർത്തനക്രിയയിൽ ‍ അത് സ്വയം നഷ്ടമാവുകയും ചെയ്യുന്നു. 

എന്തുകൊണ്ടാണ്  എഴുത്തിനെ ചിന്തയുടെ വിവർ‍ത്തനമായി കാണുന്നത് ? മുൻകൂറായി  നിലകൊള്ളുന്ന ആശയത്തേയോ വചനരൂപിയായ ചിന്തയേയോ പകർ‍ത്തലാണോ എഴുത്ത്?  ഴാക് ദെറിദ ഉന്നയിച്ച ഈ ചോദ്യങ്ങൾ ‍ ഹുസേളിയൻ‍ വിചിന്തനരീതിയിലെ ചില വിഷമസന്ധികൾ ‍ പുറത്തെടുക്കുകയാണ് ചെയ്യുന്നത്. എഴുത്ത് വിവർത്തനമല്ല; അത്‌ സ്വയം ഒരു പ്രവർ‍ത്തനമാണെന്ന് ദെറിദ പറയും. എഴുതുമ്പോൾ ഉള്ളിൽ മുൻകൂറായി ഉടലെടുത്ത ഒരാശയം വരയിലോ വാക്കിലോ വന്നുനിറയുകയല്ല ചെയ്യുന്നത്. ഉള്ളിലല്ല, കടലാസിൽത്തന്നെയാണ് ആശയം 'ഉടലെടുക്കുന്നത് '. എഴുത്താണ്  അതിന്റെ ഉടൽ ‍. ഇങ്ങനെ നോക്കുമ്പോൾ ‍ എഴുത്തില്ലാതെ ജ്യാമിതി ഇല്ല. അത്  എഴുത്ത് എന്ന പ്രവൃത്തിയുടെ നിർമിതിയാണ് . എഴുത്ത് നിർമാണാത്മകമായ പ്രവൃത്തിയാണെന്ന വാദം ജ്യാമിതിയുടെ കാര്യത്തിൽ ‍ മാത്രമല്ല സംഗതമാവുന്നത്. ഏതുതരം എഴുത്തും ഇങ്ങനെയാവാം. എഴുതപ്പെടുന്നത് നിലവിൽ വരുന്നത് എഴുത്ത് എന്ന പ്രവൃത്തിയിലൂടെയാണ്. ചിത്രമെഴുത്തിൽ  എന്താണ് സംഭവിക്കുന്നത് ? നിശ്ചയമായും ചിത്രമെഴുത്തിനെ ജ്യാമിതിയുമായി എളുപ്പത്തിൽ  തുലനം ചെയ്യാനാവില്ല. ചിത്രണത്തിലെ എഴുത്ത് കലാപരമായ രചനയാണ്; അത്  ഭാവനാപരമാണ് എന്നൊക്കെ പറയാം. മനസുകൊണ്ട്  ഭാവന ചെയ്യുകയും കൈകൊണ്ട്  വരയ്ക്കുകയുമാണോ ചിത്രകാരി ചെയ്യുന്നത്? മനസിലുള്ള ഇമേജുകളിൽ ചായംചാലിക്കലാണോ പെയിന്റിിങ്ങ് അഥവ ചായചിത്രണം? ആദ്യം ഏത്  എന്നതിനപ്പുറം വരകൽക്കും ചായത്തിനും പുറത്ത് ഇമേജുകൽ‍ക്ക് പാർക്കാന്‍ നിഗൂഢമായ ഒരിടം ഉണ്ടോ  എന്ന ചോദ്യമാണ് ഇവിടെ ഉന്നയിക്കപ്പെടുന്നതു. 

ചായചിത്രണത്തിൽ‍ ചായം ഉണ്ട് . ബ്രഷും കാൻവാസുമൊക്കെയുണ്ട്. അവയൊക്കെ ശരീരത്തിന്റെ  മൂർത്തമായ ഭൗതികതയിൽ ‍ ഘടിതമാവണം. ശരീരം മൂർത്തമായ നിലവിൽ, ഒട്ടും രൂപകാത്മകമായല്ലാതെ ഇവിടെ വിവക്ഷിതമാണ്. ശരീരം റദ്ദാക്കപ്പെടുന്ന ഒരു മുഹൂർത്തത്തെ ചായചിത്രണത്തിന്റെ  പ്രകരണത്തിൽ ‍ സങ്കല്പിനക്കാവുന്നതല്ല. മാത്രവുമല്ല, ചായവും ബ്രഷും കാൻവാസുമൊക്കെ ഉള്ളിലുണർന്ന ഒരു ഇമേജിനെ പുറത്തെടുക്കാനുള്ള ഉപകരണങ്ങളായല്ല പ്രവർത്തിക്കുന്നത്. ഒരർത്ഥത്തിൽ , ബ്രഷും വരയും കാൻ‍വാസുമൊക്കെ ചിന്തിക്കുന്നുണ്ട്  എന്നുപറയാം. നിറങ്ങളെ താൻ ‍ തെരഞ്ഞെടുക്കുന്നുവെന്നേയുള്ളൂ, വരകളേയും വസ്തുക്കളേയും സൃഷ്ടിക്കുന്നത് അവയാണ് എന്ന് പോള്‍ സെസാന്‍ പറഞ്ഞത്  ഇവിടെ ശ്രദ്ധേയമാകുന്നു. മസ്തിഷ്കവും ലോകവും കൂട്ടിമുട്ടുന്ന ഇടത്തെയാണ്  നിറമെന്ന് വിളിക്കേണ്ടത്  എന്ന് പോള്‍ ക്ലീ പറഞ്ഞതും ഇവിടെ ഓർക്കാം. 

ചിത്രമെഴുത്തിലെ ചിന്തനം കണ്ണടച്ചുള്ള ധ്യാനമല്ല. മറിച്ച് കണ്ണിന്റെ /ശരീരത്തിന്റെ നിതാന്തമായ ജാഗ്രതയാണ് അതിൽ  വിവക്ഷിതമാകുന്നത് . ചിന്തനം എന്ന പദവുമായി ബന്ധപ്പെട്ടുനില്ക്കുന്ന ചേതഃ എന്ന ശബ്ദം ഉണർന്നിരിപ്പിന്റെ ഏകാഗ്രമായ ഒരു നിലയെ സൂചിപ്പിക്കുന്നുണ്ട്. ചിത്രമെഴുത്തിൽ ‍ ശരീരം തന്നെയാണ്  ഉണർ ന്നിരിക്കുന്നത്; ശരീരത്തിന്റെ ചിന്തനമാണ് ചിത്രമെഴുത്ത്. മാത്രവുമല്ല ചിത്രങ്ങൽ‍ സംവദിക്കുന്നത് ശരീരത്തോടാണ്. എഴുത്ത് ചിത്രത്തെ പുറത്തെടുക്കുകയല്ല, സൃഷ്ടിക്കുകയാണ് ചെയ്യുന്നത് എങ്കിൽ ‍ സൃഷ്ടിയുടെ ആദിമുഹൂർത്തം വചനമല്ല, വരയാണ്. അതുകൊണ്ടു  തന്നെ ചിത്രത്തിനു പിന്നിൽ ‍ ഒന്നും ഒളിഞ്ഞിരിപ്പില്ല. മറഞ്ഞിരിക്കുന്ന പൊരുൽ തേടലല്ല ചിത്രാസ്വാദനം. ശരീരം കൊണ്ടുള്ള  കാഴ്ചയാണ്, സംവേദനമാണ്‌ ചിത്രകല ആവശ്യപ്പെടുന്നത്. താൻ  വരച്ച പഴങ്ങളെക്കുറിച്ച് പോള്‍ സെസാന്‍ പറഞ്ഞത്  ഇങ്ങനെ: "ഇവക്ക് ഗന്ധമുണ്ട് . ഗന്ധങ്ങളേയും വഹിച്ചുകൊണ്ടാണ്  ഇവ നിങ്ങൾക്കുമുന്നിൽ ‍ വരുന്നത്  തങ്ങൾ ‍ വിട്ടുപോന്ന തോട്ടങ്ങളെക്കുറിച്ചും നനഞ്ഞ മഴകളെക്കുറിച്ചും കണ്ട ‍ പ്രഭാതങ്ങളെക്കുറിച്ചും ഇവ നിങ്ങളോട് പറയുന്നുണ്ട് "  ഇന്ദ്രിയങ്ങളെ, ശരീരത്തെ ചിത്രത്തിന്റെ അനുഭൂതിമണ്ഡലത്തോട് സമസ്വരിതമാക്കിനിർത്തുക എന്നതാണ് ചിത്രകലാസ്വാദനത്തിന്റെ രസതന്ത്രം. 

കാഴ്ച എന്നതു  ചരിത്രത്തിനുപറുത്തുള്ള ഒരു അനുഭവമല്ല. ലോകത്തെ മാറ്റിമറിച്ച ശാസ്ത്രവിപ്ലവങ്ങളൊക്കെ കാഴ്ച എന്ന അനുഭവത്തെക്കൂടി മാറ്റിമറിച്ചിട്ടുണ്ട്. കാണിയും കണിയും തമ്മിലെ ബന്ധത്തെക്കുറിച്ചും കാഴചയിലൂടെയുള്ള അറിവിന്റെ സ്വഭാവത്തെക്കുറിച്ചുമുള്ള ധാരണകളിൽ ‍ നടന്ന മൗലികമായ അഴിച്ചുപണികൾ‍ കൂടിയാണ്  അവയെല്ലാം. മനസും ശരീരവും വെവ്വേറെയാണെന്ന കാർത്തീസ്യൻ ‍ സങ്കല്പനം വാസ്തവത്തിൽ ‍ കാണിയും കണിയും തമ്മിലെ ബന്ധത്തിലെ കുരുക്കഴിക്കാനുള്ള ശ്രമമായിരുന്നു. അത് മറ്റൊരു അഴിയാക്കുരുക്കായി മാറിയതും ചരിത്രം. കാണി കണ്ണുതുറക്കുമ്പോൾ ‍ എന്താണ് സംഭവിക്കുന്നത്? കൺന്നിലുള്ളത്, ചിത്രം കണ്ണാടിയിലെന്നപോലെ, കണ്ണില്‍ പതിയുകയാണോ ചെയ്യുന്നത്? ദെക്കാർ‍ത്തിനേയും റാഷണലിസ്റ്റുകൾ  എന്നുവിശേഷിപ്പിക്കപ്പെടുന്ന മറ്റു ചിന്തകരേയും സംബന്ധിച്ചിടത്തോളും ഈ പതിയൽ ‍ അത്ര സ്വാഭാവികമായ ഒന്നല്ല.

കാഴ്ചയെക്കുറിച്ചുള്ള ദെക്കാർത്തിന്റെ ആലോചനകളെ സൂക്ഷ്മമായി പരിശോധിച്ചാൽ ‍ അവയിൽ ‍ ചിതറിക്കിടക്കുന്ന ഒരു വാദം തെളിഞ്ഞു കിട്ടും. കാഴ്ചഎന്ന അനുഭവത്തെ ഇന്ദ്രിയസംവേദനം എന്ന നിലയിൽ ‍ മാത്രം കണ്ടാൽപോര  എന്നദ്ദേഹം കരുതുന്നുണ്ട് . കൺ‍മുന്നില്‍ ഉള്ളതെന്തോ അതിന്റെ ഉണ്മയെ മുന്നിൽ ‍ സാക്ഷാത്കരിക്കാനുള്ള സവിശേഷമായ സിദ്ധി കാണിയിൽ ‍ അന്തർലീനമാണ്. ഒരു തരം പ്രൊജക്ഷൻ ‍ (projection ), അഥവാ പ്രക്ഷേപണം ആണത് . ഉള്ളത് സ്വാഭാവികമായി നിലകൊള്ളുകയല്ല, മറിച്ച് മുൻകൂട്ടിയുള്ള ക്ഷേപണ (pro - jection ) ത്തിലൂടെ ഉണ്ടാവുകയാണ് ചെയ്യുന്നത്. ഏതു കേന്ദ്രത്തിൽ നിന്നാണോ ഇപ്പറഞ്ഞ പ്രൊജക്ഷൻ ‍ നടക്കുന്നത് അതിനെ ശരീരബദ്ധമല്ലാത്ത ഒരു ഉൽ‍ക്കണ്ണായി സങ്കല്പിക്കാം. കാഴ്ചയെ  ഇങ്ങനെ കണ്ണിൽ ‍ നിന്ന് ഉൽക്കണ്ണിലേക്ക് പറിച്ചുനടുകയാണ്  ദെക്കാർ‍ത്തും മറ്റും ചെയ്തത്.

അഗസ്റ്റെ റോഡിന്റെ  ശില്പത്തിലെ കണ്ണടച്ചിരിക്കുന്ന ആൾരൂപം 'ചിന്തകൻ ‍' ആവുന്നത്  അയാളുടെ അകക്കണ്ണ് തുറന്നിരിക്കുന്നുവെന്ന വിവക്ഷയിലാവണം. ഈ 'അകം' എന്തിനെയാണ് സൂചിപ്പിക്കുന്നത്? കാർ‍ത്തീസ്യൻ യുക്തിയനുസരിച്ച്‌  അത്  ചിന്തനത്തിന്റെ ഉറവിടമായ 'ഞാൻ ‍' ആണ് . 'ഞാൻ ' ശരീരമല്ല, കാരണം ശരീരത്തെത്തന്നെ എനിക്ക് പ്രോജക്ട്  ചെയ്യാനാവുന്നുണ്ട്. എനിക്ക് 'എന്റെ' ശരീരത്തെ നോക്കാനും കാണാനും കഴിയുന്നു. ശരീരത്തെ ഇങ്ങനെ പ്രോജക്ട് ചെയ്യുന്ന നോട്ടത്തിന്റെ ഉറവിടം ശരീരത്തിന്റെ ഉള്ളറയാവുക വയ്യ. ശരീരത്തിന്റെ ഉള്ളിൽ ‍ അത് ഭൗതികമായി സന്നിഹിതമല്ല. സ്വന്തം ശരീരത്തെ നിർ‍മമമായി ഉറ്റു നോക്കുക എന്ന വിചിത്രമായ പരീക്ഷണത്തിൽ ഏർപ്പെട്ടുകൊണ്ടാണ് ദെക്കാർത്ത്  തന്റെ ആലോചനകളെ രൂപപ്പെടുത്തിയത് . ഇത്  തീർ‍ത്തും അസാധാരണമായ ഒരു നോട്ടമാണ്. കാരണം, സാധാരണഗതിയിൽ ‍ നമ്മളിങ്ങനെ നോക്കാറില്ല. ശരീരം അതിന്റെ സ്വാഭാവികമായ ചര്യകളിൽ  നിരതമാവുമ്പോൾ ‍ ഞാൻ ‍ അതിനെ ഉറ്റുനോക്കുന്നില്ല. മറിച്ച് അതിലെന്തെങ്കിലും തകരാറുണ്ടാവുമ്പോൾ‍, സ്വഭാവികമായ ചര്യകളിൽ വിഘ്നമുണ്ടാവുമ്പോൾ ‍ ഞാൻ‍ ശരീരത്തെ നോക്കുന്നു. ഉദാഹരണത്തിന്, ശരീരത്തിൽ ‍ അസാധാരണമായ ഒരു മുഴ ഉണ്ടാവുന്നുവെന്ന്  കരുതുക. എനിക്ക് അന്യമായ ഒന്ന് എന്ന നിലയിൽ ‍ ഞാനതിനെ ഉറ്റുനോക്കുന്നു. ഈ നോട്ടത്തിൽ ‍ കാണുന്നത്  എനിക്ക് 'അന്യ'മാണ് . ദെക്കാർ‍ത്ത് സ്വന്തം ശരീരത്തെ നോക്കുമ്പോൾ ‍ കാണപ്പെടുന്ന ശരീരം പുറത്തുള്ള ഒന്നായി മാറുന്നു. ഉൾ‍ക്കണ്ണുകൊണ്ടുള്ള നോട്ടത്തിൽ ‍ കാണുന്നതെല്ലാം 'പുറ'ത്താവുന്നു. അഥവാ, ഈ നോട്ടം ലോകത്തെ പുറത്തിടുന്നു. കാണാനും ചിന്തിക്കാനും വിശകലനം ചെയ്യാനുമൊക്കെയുള്ള വിഷയമായി കണി കാണിക്ക് (വിഷയിക്ക്) മുന്നിൽ ‍ നിൽ‍ക്കുന്നു. 

ആധുനികതയുടെ നോട്ടം ഇത്തരത്തിൽ ‍ ലോകത്തെ കൺ‍മുന്നിൽ ‍ നിർ‍ത്തുന്ന നോട്ടമാണെന്ന് പറയാറുണ്ട്. ശാസ്ത്രം ലോകത്തെ നോക്കുന്നത് ഇങ്ങനെയാണ്. ഈ നോട്ടത്തിന്റെ സവിശേഷതയായി എണ്ണാറുള്ളത് അതിന്റെ വിഷയാഭിമുഖ്യമാണ്. എന്തും അതിന് 'വിഷയ'മാണ്. വിഷയത്തിൽ ‍ പതിയുന്ന നോട്ടം ഉറവവെടുക്കുന്നത് ആരുടെയും നോട്ടക്കോണിൽ  നിന്നല്ല. അതിനു പക്ഷമില്ല. ദൈവത്തിന്റെ നോട്ടംപോലെ നിഷ്പക്ഷം! ഈ നോട്ടത്തിനുമുന്നിൽ ‍ ലോകം, അതിന്റെ തനതവസ്ഥയിൽ‍, വെളിപ്പെടുന്നു. വിഷയനിഷ്ഠമായ (Objective ) അറിവ് എന്ന്  ശാസ്ത്രം അതിനെ വിളിക്കും. 

ചിത്രകാരിയുടെ നോട്ടം ഇപ്പറഞ്ഞതിൽ ‍ നിന്ന് ഏറെ വ്യത്യസ്തമായ മറ്റൊരു അനുഭവമാകാം. കാണിയും കണിയും തമ്മിലെ മുഖാമുഖബന്ധമല്ല അതിലുള്ളത് . 'ലോകം എന്റെ മുന്നിലല്ല, എനിക്ക് ചുറ്റുമാണ്' എന്ന് മെർല്യു പോണ്ടി  പറയുന്നത്  (eye and  mined എന്ന പ്രബന്ധത്തിൽ ‍) ചിത്രമെഴുത്തിലെ നോട്ടത്തിന്റെ സവിശേഷതയെ വ്യക്തമാക്കാനാണ്. ലോകം 'എന്നെ' ചൂഴ്ന്നുനില്ക്കുന്നു. മുന്നിലും പിന്നിലും വശങ്ങളിലും മുകളിലും താഴെയുമൊക്കെയായി ലോകം എന്നെ ഉൽ‍ക്കൊള്ളുന്നു. ഇത്‌  സ്ഥലപരമായ ഒരു 'ഉൽ‍ക്കൊള്ളൽ' അല്ല. 'മുറിക്കുളളിൽ ഒരു മേശ ഉണ്ട്‌ ' എന്ന് പറയുന്നതുപോലെയല്ല 'ഞാൻ ‍ ലോകത്തിൽ ‍ ഉണ്ട് ' എന്നുപറയുന്നത്. ലോകം പുറത്തുള്ള സ്ഥലമല്ല. ഞാൻ  അകത്തുള്ള വസ്തുവുമല്ല. അകവും പുറവുമെന്ന അതിർത്തി വിഭജനം തന്നെ നിർ‍വിര്യമായിപ്പോകുന്ന മട്ടിലുള്ള പരസ്പരവിലയനമാണ്  ഞാനും ചുറ്റുപാടും തമ്മിലുള്ളത്. കാർ‍ത്തീസ്യൻ ‍ നോട്ടത്തിൽ ‍ 'ഞാൻ ‍' എന്നത്  മുന്നിലുള്ള ലോകത്തിന് തീണ്ടാപ്പാടകലെനില്ക്കുന്ന നിഗൂഢമായ സ്ഥാനമാണെങ്കിൽ ‍ ഇവിടെ അത് തീർ‍ത്തും ലൗകികമായ ശരീരംതന്നെ. ലോകം അതിനെ നിരന്തരം സ്പർശിക്കുന്നുണ്ട്, മുറിവേൽ‍പിക്കുന്നുണ്ട്, ത്രസിപ്പിക്കുന്നുണ്ട് ; നെടുകെയും കുറുകെയും അതിനെ മുറിച്ചുകടക്കുന്നുണ്ട് . എല്ലാം ഏറ്റുവാങ്ങുന്ന ശരീരത്തിന്റെ  ഉണർ‍ന്നിരിപ്പാണ്  ചിത്രമെഴുത്തിലെ ചിന്തനം. ശരീരത്തിലൂടെ ഉൻ‍മീലിതമാവുന്ന ഇമേജുകളാണ് ചിത്രങ്ങൾ.

മനുഷ്യർ‍ക്ക് ലോകവുമായുള്ള ബന്ധത്തിന്റെ അടിസ്ഥാന മാതൃകയായി നോട്ടത്തെ പരിഗണിച്ചുകൊണ്ടാണ് ദെക്കാർ‍ത്ത് അകവും പുറവും തമ്മിലെ അതിർ‍ത്തി വിഭജനത്തിൽ ‍ എത്തിച്ചേർ‍ന്നത്. നോട്ടത്തിനുപകരം സ്പർ‍ശം എന്ന അനുഭവത്തെ ആധാരമായി എടുത്തിരുന്നെങ്കിലോ? സ്പർ‍ശിക്കുമ്പോൾ ‍ എന്താണ്  സംഭവിക്കുന്നത്? ഞാൻ ‍ തൊടുന്നു എന്നു പറയുമ്പോൾ ‍ ശരീരം തൊടുന്നു എന്നു മാത്രമാണ്  അർ‍ത്ഥം. ശരീരത്തിനേ തൊടാനാവൂ. സ്പർ‍ശം എന്ന അനുഭവത്തിന് ശരീരത്തിനു പിന്നില്‍ മറ്റൊരു ഉറവിടം സങ്കല്പിക്കാനാവില്ല. മാത്രവുമല്ല സ്പർ‍ശത്തിൽ ‍ അടിസ്ഥാനപരമായ ഒരു പാരസ്പര്യമുണ്ട്  സ്പർ‍ശിക്കപ്പെടുന്നത് തിരിച്ചും സ്പർശിക്കുന്നുണ്ട്. വിഷയിയേയും വിഷയത്തേയും പരസ്പരം കൂട്ടിമുട്ടാതെ രണ്ടറ്റത്ത് നിർത്തുന്ന അനുഭവമല്ല സ്പർ‍ശം എന്നത്. സ്പർശിക്കുന്നുവെന്നതും സ്പർശിക്കപ്പെടുന്നുവെന്നതും ഒരേ അനുഭവത്തിന്റെ വേർ‍പെടുത്താനാവാത്ത രണ്ട്തലങ്ങളാണ്. മെർ‍ല്യു പോണ്ടിയുടെ ഏറെ പ്രശസ്തമായ ഒരു പരീക്ഷണമുണ്ട്: വലതുകയ്യും ഇടതുകയ്യും തമ്മില്‍ തൊടുന്നുവെന്നു കരുതുക. ഏത് ഏതിനെയാണ് തൊട്ടത്? കർത്താവ് ഏത്? കർ‍മവിഷയം ഏത്? ഞാൻ ‍ എന്ന ആത്മ തത്വത്തെ ആരോപിക്കാവുന്നത്  ഇടതുകൈയ്യിലോ വലതു കൈയ്യിലോ? വാസ്തവത്തിൽ‍ ഈ വേർതിരിവുതന്നെ അസംഗതമായിമാറുന്ന ഒരു മുഹൂർ‍ത്തമാണിത്. ദെക്കാർ‍ത്ത് സ്വന്തം ശരീരത്തെ നോക്കുന്നതിനുപകരം തൊടുകയാണ് ചെയ്തിരുന്നതെങ്കിൽ ‍ അഴിച്ചെടുക്കാൻ‍ ശ്രമിച്ച ചിന്തയിലെ കുരുക്ക് അദ്ദേഹത്തിന് തുടക്കത്തിലേ അഴിഞ്ഞുകിട്ടിയേനെ! ഇതുപറയുമ്പോൾ ‍ ഒരു ചിന്തകൻ ‍ സ്വന്തം ചിന്തകൊണ്ട്  മെനഞ്ഞെടുത്ത ആശയമാണ് അകവും പുറവുമെന്ന ദ്വന്ദം എന്നു കരുതേണ്ടതില്ല. ഒരു ചിന്താപദ്ധതി അതിന്റെ സാധൂകരണത്തിനായി തികച്ചും സ്വഭാവികമെന്നവണ്ണം ആശ്രയിക്കുന്ന നടപടിക്രമം (ദെക്കാർത്തിന്റെ കാര്യത്തിൽ ‍ നോട്ടം എന്ന പ്രവൃത്തി) ആ പദ്ധതിക്കു പുറത്തുനിന്നു നോക്കുമ്പോൾ ‍ എങ്ങനെ പ്രശ്നവത്തായി മാറുന്നുവെന്ന് ചൂണ്ടിക്കാണിക്കുകയാണ്  മെർ‍ല്യു പോണ്ടി  ചെയ്തത്. 

കാഴ്ചയെ സ്പർശത്തിൽനിന്ന് വ്യത്യസ്തമായ അനുഭവമായി സങ്കല്പിപക്കേണ്ടിവരുന്നത് അതിന് പിന്നിൽ ‍ ശരീരസ്ഥമല്ലാത്ത ഒരു വിഷയി സന്നിഹിതമാണെന്ന അനുമാനത്തിലാണ്. ഈ വിഷയി ഒരു കെട്ടുകഥമാത്രമാണെങ്കിലോ? ശരീരമാണ് സ്പർശിക്കുന്നത് എന്നപോലെ ശരീരമാണ് കാണുന്നത് എന്നുവന്നാലോ? സ്പർ‍ശിക്കുന്ന ശരീരം സ്പർ‍ശിക്കപ്പെടുന്നുമുണ്ട്  എന്നതുപോലെ കാണുന്ന ശരീരം കാണപ്പെടുന്നുമുണ്ട്. അതായത്, കാഴ്ച്ചയുടെ ഇപ്പുറത്ത് ശരീരം ഒളിവിലല്ല. അത് നിരുപാധികം വെളിപ്പെട്ടുനില്ക്കുന്നു. കാണി കണിയായി മാറുന്ന മറി മായം ! കാണിയെ ആരാണ് കാണുന്നത്? അപ്പുറത്ത് ഒരു കർത്താവുണ്ട് എന്നല്ല ഇവിടെ വിവക്ഷ. അകർ‍തൃകമായ ദൃശ്യതയിൽ‍ ശരീരം നഗ്നമായി നില്ക്കുന്നു. ലോകം തന്റെ ശരീരത്തിലൂടെ മിഴിതുറക്കുന്നതായി ഒരു ചിത്രകാരന് അനുഭവപ്പെടാം. വസ്തുക്കൾ‍ തന്നെ ഉറ്റുനോക്കുന്നതായി അയാൾ‍ക്ക് അനുഭവപ്പെടാം. കാട്ടിൽ‍ നിൽക്കുമ്പോൾ താൻ‍ മരങ്ങളെയല്ല, അവ തന്നെയാണ് നോക്കുന്നത് എന്ന ഫ്രഞ്ച്  ചിത്രകാരൻ ആന്ത്രേ മർച്ചന്റിൻറെ പ്രസ്താവത്തിലേക്ക് മെർല്യു പോണ്ടി നമ്മുടെ ശ്രദ്ധക്ഷണിക്കുന്നുണ്ട്. നോട്ടത്തിലെ ഈ വിസ്മയം ചിത്രകാരന്റെ മായക്കാഴ്ചയല്ല. കാണിയും കണിയും തമ്മിലെ കൂടുവിട്ടു കൂടുമാറ്റം ഉണ്മയുടെതന്നെ അനിർ‍ണേയമായ ചാഞ്ചല്യത്തിന്റെ  സൂക്ഷ്മാനുഭവം കൂടിയാണ്.

'നിറവും ഞാനും ഒന്നുതന്നെ; ഞാനൊരു പെയിന്റ റാണ്'.  പോൾ ‍ക്ലീയുടെ മറ്റൊരു പ്രഖ്യാപനമാണിത്. ചിത്രമെഴുതുമ്പോൾ ‍ നിറങ്ങൾ  തന്റെ കൈവശമല്ല; അവ തന്നെ കൈവശപ്പെടുത്തുകയും പൂർ‍ണ്ണമായും സ്വാംശീകരിക്കുകയുമാണ്  ചെയ്യുന്നത് എന്ന അനുഭവ വിവരണത്തിന്റെ പശ്ചാത്തലത്തിലാണ്  അദ്ദേഹം ഈ പ്രസ്താവം നടത്തിയത് . തത്വചിന്തനത്തിന്റെ പ്രൗഢമായ ഒരു പാരമ്പര്യത്തോടുള്ള കൗതുകകരമായ വെല്ലുവിളി അതിൽ ‍ ഒളിഞ്ഞിരിപ്പുണ്ട്. 'ഞാൻ ‍ ചിന്തിക്കുന്നു, അതിനാൽ ‍ ഞാൻ ‍ ഉണ്ട് ' എന്ന കാർ‍ത്തീസ്യൻ ‍ പ്രമാണത്തിന് ചിത്രമെഴുത്തിന്റെ പ്രകരണത്തിൽ ഒരു പാരഡി എഴുതാം: ഞാൻ ‍ വരയ്ക്കുന്നു; അതിനാല്‍ 'ഞാന്‍' ഇല്ല, വര ഉണ്ട്. വര നടക്കാനിറങ്ങുമ്പോള്‍ ചിത്രമാവുന്നു.

*കവി സച്ചിദാനന്ദന്റെ വര എന്ന കവിത അവസാനിക്കുന്നത്  ഇങ്ങനെ:

ആദിയിലുണ്ടായത്  വാക്കല്ല, വരയാണ്

വരയിൽ ‍നിന്നുവന്നു

ഗ്രഹങ്ങൾ ‍, നക്ഷത്രങ്ങള്‍, ഭൂമി, ആദം. ഹവ്വ, നാം.