SUDHEESH KOTTEMBRAM

മഹാമാരിയുടെ സമയത്ത് അന്താരാഷ്ട്ര ഏജൻസികൾ നടത്തിയ പഠനത്തിൽ അത്യാവശ്യമല്ലാത്ത ഇനങ്ങളുടെ പട്ടികയിലാണ് കലാപ്രവർത്തനത്തിന്റെ സ്ഥാനം. അതേസമയം, അടച്ചിട്ട കാലത്തെ കലകൊണ്ട് ശുശ്രൂഷിക്കുന്നതിന്റെ സചിത്രവിവരണങ്ങളും ലോകമാധ്യമങ്ങൾ പങ്കുവെക്കുന്നു. കല എല്ലാ പ്രതിസന്ധിഘട്ടങ്ങളോടും പ്രതികരിച്ചതിന്റെ ചരിത്രം നമുക്ക് മുൻപിലുണ്ട്. മനുഷ്യരാശിയെ ഒരു സൂക്ഷ്മാണു പുനർനിർവ്വചിക്കുന്ന ഇക്കാലം, കല അതിന്റെ സമൂഹവ്യാപനശേഷി എക്കാലത്തെയും പോലെ പ്രകടമാക്കിക്കൊണ്ടിരിക്കുന്നു. ഗ്യാലറികളും മ്യൂസിയങ്ങളും അടച്ചിട്ടപ്പോൾ പ്രതീതിഗ്യാലറികളിലൂടെ പ്രദർശനങ്ങളും പ്രഭാഷണങ്ങളും നടത്തപ്പെടുന്നു. ഒറ്റപ്പെട്ടുപോയേക്കാ മായിരുന്ന ലോകത്തെ ഡിജിറ്റൽ ഡിവൈസുകൾ മനുഷ്യസമ്പർക്കത്തിന്റെ വലക്കണ്ണികളാൽ കോർത്തുനിർത്തി. മറ്റു മനുഷ്യവ്യവഹാരങ്ങളെന്ന പോലെ കലയും ഈ സാംസ്‌കാരികമാറ്റത്തെ ഉൾക്കൊണ്ടുതുടങ്ങി. പ്രദർശനസ്ഥലങ്ങൾ താല്ക്കാലികമായി ഓൺലൈൻ ആവുന്നു എന്നുകരുതിയാലും കലാപ്രവർത്തനത്തിന്റെ ഭാവി ശോഭനമായിരിക്കും എന്ന് പ്രതീക്ഷിക്കാൻ വകയൊന്നുമില്ല. കോവിഡ് 19 സൃഷ്ടിക്കാൻ പോകുന്ന സാമ്പത്തിക ഞെരുക്കം കലാപ്രവർത്തനത്തെയും സാരമായി ബാധിച്ചേക്കാം. കലാപരിശീലനം നടന്നുകൊണ്ടിരിക്കുന്നു എന്ന് ആശ്വസിക്കുമ്പോൾ തന്നെ അവയുടെ ക്രയവിക്രയശേഷി കുറഞ്ഞുവരികയോ നിശ്ചലമാവുകയോ ചെയ്തു എന്നതും ഒരു യാഥാർത്ഥ്യമാണ്.

കലയെക്കുറിച്ചുള്ള ശുദ്ധതാവാദങ്ങളിൽ പ്രമുഖമായ ഒന്നാണ് ‘കല കച്ചവടം ചെയ്യാനുള്ളതല്ല’ എന്ന മിത്ത്. വിപണിയുമായി ബന്ധപ്പെട്ട എല്ലാത്തരം വിനിമയങ്ങളെയും സംശയത്തോടെ നോക്കിക്കാണാൻ നമ്മുടെ കലാനിരൂപണവും പങ്കുവഹിച്ചിട്ടുണ്ട്. ആഗോളമൂലധനത്തിന്റെ നിർണയശേഷിയിൽ കലാകൃതിയുടെ മൂല്യം നിർണയിക്കപ്പെടുന്നതിനെതിരെ നിലകൊണ്ട കലാവിമർശനം ഏതെങ്കിലും ഘട്ടത്തിൽ സുസ്ഥിരകലാവിപണി(sustainable art market)ക്കുവേണ്ടി വാദിച്ചതിന്റെ അടയാളങ്ങളും ഇന്ത്യപോലെ സാമ്പത്തികശേഷി കുറഞ്ഞ ഒരു രാജ്യത്ത് വിരളവുമായിരിക്കും. കല കച്ചവടം ചെയ്യാനുള്ള ഉരുപ്പടിയല്ല എന്ന കാല്പനികവാദം കൊണ്ട് ഇനിയൊരു കാലം കടന്നുപോകാൻ സാധ്യമാണോ എന്ന ഒരാത്മപരിശോധന ചെറുകിട കലാലോകത്തിന്റെ പരിധികളിൽനിന്ന് ആലോചിക്കാവുന്ന സന്ദർഭമാണിത്. കേരളം ആതുരശുശ്രൂഷകരെ മാത്രമല്ല, ആർട്ടിസ്റ്റുകളെയും ലോകത്തിന്റെ പല ഭാഗങ്ങളിലേക്ക് കയറ്റി അയച്ചുകൊണ്ടിരിക്കുന്ന ഒരു നാടാണ്. ഏതെണ്ടെല്ലാ മെട്രോപൊളിറ്റൻ നഗരങ്ങളിലും മലയാളി ആർട്ടിസ്റ്റിന്റെ സാന്നിദ്ധ്യം ഇന്നൊരു കൗതുകമല്ല. എന്നാൽ കേരളത്തിനകത്ത് കല ചെയ്ത് ജീവിക്കുക എന്നത് ഒരു ഹെർക്കുലിയൻ ടാസ്‌ക് ആണ് എന്ന് അതിൽ പണിയെടുക്കുന്ന ആളുകൾ സാക്ഷ്യപ്പെടുത്തും. ജീവിതകാലം മുഴുവൻ വരച്ചുകഴിഞ്ഞ ക്യാൻവാസിൽ തന്നെ വരച്ചുകൊണ്ടിരിക്കുന്ന വരും പ്രദർശനശേഷം തട്ടിൻപുറങ്ങളിലോ ഒഴിഞ്ഞമൂലകളിലേക്കോ കലാകൃതികൾക്ക് അന്ത്യവിശ്രമം നല്കുകയോ ചെയ്യുന്നവരുടെ ഒരു കമ്യൂൺ ആണ് കേരളത്തിലുള്ളത്. പ്രദർശിപ്പിച്ചതിനേക്കാളും വിറ്റുപോയതിനേക്കാളും ആയിരം മടങ്ങ് രചനകൾ അതിന്റെ വിനിമയബന്ധമറ്റ് കിടക്കുന്ന ശവമുറികൾ കൂടിയാണ് കേരളത്തിലേ ഓരോ പടംവരപ്പുകാരുടെയും പുരകൾ. മരണസമയത്ത് അനുശോചനക്കുറിപ്പെഴുതാൻ മാത്രമുതകുന്ന ഉപമകളായി ആ ചിത്രങ്ങൾ/ശില്പങ്ങൾ മാറിയേക്കാം എന്നല്ലാതെ അവയ്ക്ക് മറ്റൊരു ജീവിതം സാധ്യമാണോ എന്ന് നാം ആലോചിക്കേണ്ടതാണ്. ആരാണ് കലാവിപണിയെ അയിത്തം കല്പിച്ച് പുറത്തുനിർത്തുന്നത്? ആത്മസമർപ്പണത്തിന്റെ ബലിക്കല്ല് ആർട്ടിസ്റ്റിന് വിട്ടുകൊടുത്തുകൊണ്ട് ആരാണ് കലയിൽ നിക്ഷേപം നടത്തുന്നത്? എന്തുകൊണ്ട് എപ്പോഴും ഒരു ന്യൂനപക്ഷം മാത്രം വിപണിയിൽ വിജയിക്കുകയും ബഹുഭൂരിപക്ഷം അതിന്റെ ഓരങ്ങളിൽ കഴിയുകയും ചെയ്യുന്നു? എന്താണ് കലയിലെ സാമ്പത്തിക ഉച്ചനീചത്വങ്ങളുടെ പൊരുൾ?

കലയും മോഹവിപണിയും

''എന്തിനാണ് ഒരാൾ എട്ടുലക്ഷം ഡോളറിന്‌ ഒരു സെസാനെ വാങ്ങിക്കുന്നത്? എന്തുകൊണ്ടാണ് ഒരു പ്രകൃതിദൃശ്യവും അതിന്റെ മധ്യത്തിലുള്ള കുഞ്ഞുകുടിലും ഇത്ര മൂല്യവത്തായിരിക്കുന്നത്? കാരണം അതൊരു മിത്താണ്. നമ്മളെല്ലാറ്റിനും മിത്തുണ്ടാക്കുന്നു. എനിക്ക് എല്ലാ ദിവസവും 10 മണിമുതൽ 6 മണിവരെ ഈ മിത്തുമായി ഇടപെടേണ്ടിയിരിക്കുന്നു. മിത്തുണ്ടാക്കലും എന്റെ പണിയുടെ ഭാഗമാണ്. ചെറിയപണിയല്ല അത്.'' ലിയോ കാസെല്ലി എന്ന ആർട്ട് ഡീലറാണ് ഇത് പറയുന്നത് (1966). കാസെല്ലി ആധുനിക കലാവിപണിയുടെ വ്യവഹാരത്തിൽ നേരിട്ട് പങ്കെടുത്ത ഒരാൾ കൂടിയാണ്. അടിക്കടി രൂപം മാറുന്ന, വെച്ചടി വെച്ചടി മൂല്യം വർധിക്കുന്ന ഒരു സിസ്റ്റമാണ് ആധുനിക കലാവിപണിയെ നയിക്കുന്നത്. മോഹിപ്പിക്കുകയും അതേ അളവിൽ വിമർശിക്കപ്പെടുകയും ചെയ്യുന്ന ഒന്നാണ്‌ കലയുടെ ക്രയവിക്രയവുമായി ബന്ധപ്പെട്ട് വളർന്ന ഈ സാമ്പത്തികമേഖല. അത് കേവലം എക്കണോമിക്‌സിനകത്ത് വരുന്ന ഒരു വിനിമയബന്ധം മാത്രമാണോ? അല്ലെന്നാണ് വർത്തമാനകാലം പറയുന്നത്. ആ വിനിമയവ്യവസ്ഥയുമായി ചുറ്റപ്പെട്ട് വളർന്നുവന്ന ഒരാശയസംഘാതമുണ്ട്. അത് കലയെ നിർണയിക്കുന്നതിൽ സാരമായ പങ്കുവഹിക്കുന്നു. അതിനാൽ ഒരു സങ്കല്പനരൂപം എന്ന നിലയിൽ ‘കലാവിപണി’ നിഗൂഢമായി പ്രവർത്തിച്ചുകൊണ്ടിരിക്കുന്നു എന്നും കരുതാം.

ഇരുപത്തൊന്നാം നൂറ്റാണ്ടിന്റെ ആദ്യദശകം ലോകകലാവിപണി അഭൂതപൂർവ്വമായ വളർച്ച കൈവരിച്ച സമയമാണ്. ഡാമിയൻ ഹിർസ്റ്റും ചൈനീസ് സമകാലിക കലയും ലണ്ടനിലെ സോത്ബി ഓക്ഷൻ ഹൗസിൽ വില്പനയിൽ റെക്കോർഡ് സൃഷ്ടിച്ച സമയമാണത്. ആ അലയൊലി ഇന്ത്യൻ കലാവിപണിയിലും പ്രതിഫലിക്കുകയുണ്ടായി. ഏറ്റവും സുരക്ഷിതമായി നിക്ഷേപം നടത്താനുള്ള മേഖലയായി കല തിരിച്ചറിയപ്പെട്ടുതുടങ്ങി. ‘ആർട്ട് ബൂം’ എന്ന് കേൾവിപ്പെട്ട അക്കാലത്ത് കേരളത്തിൽനിന്നുള്ള കലാകൃത്തുക്കൾക്കും കലാപ്രവർത്തനം എന്നത് വിപണി കൂടി ഉൾപ്പെടുന്ന ലോകബന്ധത്തിന്റെ പേരായി. അതുവരെ ബാലികേറാമലയായിരുന്ന വില്പന എന്ന പുതിയ ഉണർവ്വ് കലയ്ക്ക് ഒരു തെളിച്ചം കൊടുത്തിട്ടുണ്ട് എന്നത് തീർച്ചയാണ്. വില്പന കലയെ ഊർജ്ജവത്താക്കി എന്നല്ല ഇതിനർത്ഥം, മറിച്ച് അതുവരെ സങ്കല്പിക്കപ്പെടാത്ത ഒരു വിനിമയനില കലയ്ക്ക് സാധ്യമാണെന്ന് വന്നു; ഒപ്പം തന്നെ വിപണി നിർമ്മിച്ച അരാഷ്ട്രീയസമവാക്യങ്ങളും വളർന്നുവന്നു എന്നും മറന്നുകൂടാ. എങ്കിൽത്തന്നെയും കേരളീയകലയിൽ ഈ തെളിച്ചം ഉണ്ടായിവരാൻ ഒരു മോഹവിപണി ഉദിക്കേണ്ടിവന്നു എന്നതാണ് വാസ്തവം.

മറ്റ് ഉപഭോഗവസ്തുവിൽനിന്ന് വ്യത്യസ്തമായി കലാവസ്തുവിന്റെ വിപണനം അതിന്റെ സൗന്ദര്യമൂല്യത്തിൽ അധിഷ്ഠിതമാണെന്ന് പൊതുവെ പറയാമെങ്കിലും അതിനകത്തുതന്നെ  കലാവിപണിയെ പ്രധാനമായും മൂന്ന് അടരുകളായി കാണേണ്ടതുണ്ട്. ഒന്ന്: കൈമാറ്റമൂല്യം, രണ്ട്: പ്രഭാവമൂല്യം, മൂന്ന്: അസാധാരണമൂല്യം. ആദ്യപടിയായ കൈമാറ്റമൂല്യത്തെ പരിശോധിച്ചാൽ അവിടെ കലാവസ്തു കൈമാറുമ്പോൾ കിട്ടുന്ന അടിസ്ഥാനപണമൂല്യമാണുള്ളത്. അത് ഒരുപക്ഷേ ആ കൃതിയിൽ നിക്ഷേപിക്കപ്പെട്ട തൊഴിൽച്ചിലവും സാമഗ്രിമൂല്യവും ഉള്ളടങ്ങിയിരിക്കുന്നു. ഏതൊരു ഉപഭോഗവസ്തുവിനും ലഭ്യമായ മൂല്യം ഇവിടെ കലാവസ്തുവിനും ലഭിക്കുന്നു. രണ്ടാമത്തെ വിപണിയാണ് കലയിൽ ഏറെക്കുറെ പ്രചാരമുള്ളത്, അതിൽ മൂലധനവ്യയത്തോടൊപ്പം തന്നെ കലാമൂല്യം/കലാകാരമൂല്യം എന്ന അധികമൂല്യം കൂടി പ്രവർത്തിക്കുന്നു. അത് നിശ്ചയിക്കുന്നത് കലാലോകത്തിന്റെ വിവിധങ്ങളായ സംവർഗങ്ങൾ ഒന്നുചേർന്ന് പ്രവർത്തിക്കുന്ന ഒരു വിനിമയവ്യവസ്ഥയാണ്. അസാധാരണമൂല്യമെന്നത് ഈ വിനിമയവ്യവസ്ഥയുടെതന്നെ പർവ്വതീകരിച്ച രൂപമാണ്. അത് പലപ്പോഴും ഒറ്റപ്പെട്ട ചില സംഭവങ്ങളാവും. അവ ആവർത്തന സ്വഭാവമുള്ളതാവണമെന്നില്ല.

കലയിൽ വിഭാവനം ചെയ്യപ്പെടുന്ന വിപണി ഉപഭോഗവസ്തുവിന്റേതല്ല, മറിച്ച് സ്ഥാവരവസ്തുവിന്റേതാണ് എന്ന് ആൻഡ്രിയ ഫിലിപ്‌സിനെപ്പോലുള്ളവർ വാദിക്കുന്നുണ്ട് (Art as Property, 2015). കല സ്വത്താണെന്നും അത് അമൂല്യ(Priceless)മാണെന്നും ഉള്ള രണ്ട് ജ്ഞാനബിന്ദുക്കൾക്കിടയിലാണ് കലാവിപണിയുടെ സ്ഥാനം എന്ന് ഫിലിപ്‌സ് നിരീക്ഷിക്കുന്നു. അമൂല്യമെന്ന പരിവേഷം ഉണ്ടായിരിക്കെത്തന്നെ വില്ക്കപ്പെടാനുള്ള ആസ്തിയും ആയിരിക്കാൻ കെല്പുള്ള, അല്ലെങ്കിൽ അങ്ങനെയൊന്ന് സങ്കല്പിക്കപ്പെടുന്ന ഒരു സാമ്പത്തികഭാവന ഓരോ കലാകൃതിയും ഉള്ളടക്കം ചെയ്യുന്നുണ്ട്. വിപണിയെ നിരാകരിക്കുന്ന ഒരു ആർട്ടിസ്റ്റും ഈ ഭാവനയിൽ അറിഞ്ഞോ അറിയാതെയോ പങ്കാളികളാവുന്നു എന്നതാണ് യാഥാർത്ഥ്യം. എല്ലാ തരത്തിലുള്ള കലാപ്രവൃത്തിയെയും ആസ്തിയായി കാണാം-അതൊരുപക്ഷേ വിപണിക്ക് എതിർനിൽക്കുന്ന ഇൻസ്റ്റലേഷനായാലും പെർഫോമൻസായാലും ആർട്ടിസ്റ്റിന്റെ ലക്ചർ ഡെമോൺസ്‌ട്രേഷൻ അടക്കുമുള്ള പ്രവൃത്തികളെയും സാംസ്‌കാരികമൂലധനമുള്ള ഒന്നായി കാണുകയാണെങ്കിൽ അത് പണമൂല്യമായി പരാവർത്തനം ചെയ്യപ്പെടാൻ ശേഷിയുള്ള ഒന്നുമാണ്. സാമാന്യ മനുഷ്യവിഭവശേഷിയുടെയോ തൊഴിലിന്റെയോ പ്രമാണങ്ങൾ കൊണ്ട് കലയിലെ തൊഴിലിനെ അളക്കാൻ കഴിയില്ല എന്ന് നമുക്കറിയാം. കാരണം, കലയിലേത് അമൂർത്തമായ തൊഴിൽ (immaterial labour) ആയാണ് കാണേണ്ടത്. തൊഴിലിലൂടെ ലഭ്യമാകുന്ന മൂർത്തമായ ഉല്പന്നത്തിന്റെ മൂല്യമാണ് ഒരു തൊഴിലിന് പ്രതിഫലം നിശ്ചയിക്കുന്നത്. കലയിൽ ഉല്പന്നം ഉണ്ടാകുന്നുവെങ്കിലും അതും അമൂർത്തമായ ഒന്നായി നിൽക്കുന്നു. ഈ രണ്ടറ്റങ്ങളും, തൊഴിലിന്റെയും ഉല്പന്നത്തിന്റെയും അമൂർത്തത സ്വാഭാവികവിപണിയെ റദ്ദുചെയ്യുന്നു. ‘അമൂർത്തമായ അധ്വാനം’ എന്ന സങ്കല്പം ആദ്യമായി ചർച്ച ചെയ്യപ്പെടുന്നത് 1970-കളിൽ ഇറ്റാലിയൻ മാർക്‌സിസ്റ്റ് ഫെമിനിസത്തിലാണ്. ലിയോപോൾഡിന ഫോർചുണാറ്റിയും സിൽവിയ ഫെഡറസിയും വികസിപ്പിച്ച അമൂർത്ത തൊഴിൽ സങ്കല്പം ഗാർഹിക തൊഴിലിനെ സാധൂകരിക്കുന്ന ഒന്നായിരുന്നു. പുരുഷമേല്‌ക്കോയ്മ നിലനിൽക്കുന്ന ഇടങ്ങളിൽ സ്ത്രീകൾ ചെയ്യുന്ന വീട്ടുജോലികൾ കണക്കിൽപ്പെടാതെ നിൽക്കുന്ന അമൂർത്തമായ ഒന്നാണ്. കലാകാര സമൂഹത്തിന്റെ തൊഴിലും ആ അർത്ഥത്തിൽ പൊതുസമൂഹത്തിന്റെ കണക്കിൽപ്പെടാത്ത തൊഴിൽ വിഭാഗമായി മനസ്സിലാക്കാം. (അന്റോണിയോ നെഗ്രിയുടെയും ജോൺ റോബർട്‌സിന്റെയും പില്ക്കാല പഠനങ്ങൾ അമൂർത്ത തൊഴിൽ വിഭാഗങ്ങളെ വിശദമായി ചർച്ച ചെയ്യുന്നുണ്ട്)

എൺപതുകൾക്ക് ശേഷം ലോകകല ‘ആർട്ടിസാനൽ മീഡിയ’ങ്ങളിൽ നിന്ന് (പെയിന്റിംഗ് രൂപമോ ശില്പരൂപമോ ആയ) തുറന്നിട്ട മീഡിയങ്ങളിലേക്ക് പരിവർത്തിക്കപ്പെടുന്ന ഘട്ടത്തിൽ അമൂർത്ത അധ്വാനം എന്ന ആശയം കുറേക്കൂടി സംഘർഷത്തിലാവുകയാണ്. പെയിന്റിംഗിനോ ശില്പത്തിനോ ഉണ്ടായിരുന്ന ‘പ്രൊഡക്റ്റീവ് സ്റ്റാറ്റസ്’ നൂതനകലയിൽ വസ്തുരൂപത്തിൽ ഉണ്ടായിരിക്കാനിടയില്ല എന്നുവന്നു. ഉല്പന്നരൂപമാർജ്ജിക്കാത്ത കലാസംരഭങ്ങളാൽ സജീവമാണ് ഇന്ന് സമകാലിക കല. അസ്പഷ്ടത (Intangible) ആണതിന്റെ മുഖമുദ്ര. വിപണി തറഞ്ഞുനിൽക്കുന്ന ഇടങ്ങളാണവ. എങ്കിലും ഉല്പന്നരൂപമില്ലാത്ത കലാസംരഭങ്ങളുടെ ഡോക്യുമെന്റേഷൻ അവിടെ കലാവസ്തുവായി മാറുന്ന സാഹചര്യമുണ്ട്. ഒരു പെർഫോമൻസ് സ്ഥല-സമയ-കലയായി അവസാനിക്കുമെങ്കിലും അതിന്റെ ഡോക്യുമെന്റേഷൻ പകർപ്പ് കലാകൃതിയായി സഞ്ചരിച്ചുതുടങ്ങുന്നു. ആ അർത്ഥത്തിൽ നവമാധ്യമകലയിൽ വിപണി അപ്പാടെ വർജ്യമായ ഒന്നാണ് എന്നു കരുതാൻ കഴിയില്ല. അന്തർ-വിഷയാത്മകമായ ഒരു പരിശീലനമായി കലാപ്രവർത്തനം മാറുമ്പോൾ അതിലെ മൂലധനവ്യയത്തെയോ തൊഴിൽച്ചിലവിനെയോ അളക്കാനുള്ള മാനകങ്ങൾ പ്രതിസന്ധി നേരിടുന്നു. അവിടെ സർഗാത്മകവ്യവസായം (Creative Industry) എന്ന നിലയിലുള്ള പരിഗണന വൻകിട കലാസംരഭങ്ങൾക്ക് കൈവരുന്നു. അതേസമയം ചെറുകിട കലാപ്രവർത്തനം വിപണിരാഹിത്യത്തിലും അമൂർത്ത തൊഴിൽ മേഖലയായും തുടരുന്നു. സർഗാത്മകതയിൽ നിന്ന് അധ്വാനത്തെ നിരാകരിക്കുന്നതിലൂടെ മൂലധനത്തിന് അതിൽ നിർണായകസ്വാധീനം ഉറപ്പിക്കാൻ പറ്റുന്നു. കാന്റിയൻ-അനന്തര കാല്പനിക സൗന്ദര്യശാസ്ത്രം എന്നപോലെ, വാൾട്ടർ ബെഞ്ചമിന്റെയും തിയഡോർ അഡോണയുടെയും മാർക്‌സിയൻ സൗന്ദര്യദർശനങ്ങളിലും കലയിലെ അധ്വാനം അദൃശ്യമോ പരാമർശവിധേയമോ അല്ല എന്നതും ആലോചനാവിധേയമാണ്.

 ‘ഇന്നത്തെ റിബലുകളാണ് നാളത്തെ എസ്റ്റാബ്ലിഷ്‌മെന്റുകൾ’ എന്ന ആധുനികമിത്ത് പരിഗണിക്കുകയാണെങ്കിൽ അത് കലാവിപണിയിലാണ് ഏറ്റവും സുവ്യക്തമായി പ്രതിഫലിച്ചതെന്ന് കാണാൻ ഒരു പ്രയാസവുമില്ല. വിപണിയുടേത് കൗതുകകരമായ വളർച്ചയും തളർച്ചയുമാണ്. കലാവിപണിയിൽ ഏറ്റവും വിലയേറിയ ഇന്ത്യൻ ആർട്ടിസ്റ്റായി മാറിയ തയ്യബ് മേത്ത ജീവിച്ചിരുന്നപ്പോൾ അദ്ദേഹത്തിന്റെ വർക്കുകളെ അവജ്ഞയോടെ കണ്ട ഗ്യാലറിസ്റ്റുകൾ തന്നെ മരണശേഷം ആ വർക്കുകൾ ആഘോഷിക്കുന്നതു കണ്ടെന്ന് മേത്തയുടെ സുഹൃത്തായ എ. രാമചന്ദ്രൻ ഓർക്കുന്നുണ്ട് (സ്വകാര്യസംഭാഷണം). അപ്പോൾ വിപണി കലാകൃതിയിലല്ലെന്നും അത് അതിന്മേൽ വന്നുചേരുന്ന മറ്റു ചില പ്രേരണകൾകൂടി നിർണയിക്കുന്ന ഒന്നാണെന്നും തയ്യബ് മേത്തയുടെ സന്ദർഭം ഓർമ്മപ്പെടുത്തുന്നു. ‘സദസ്സിൽ ഇപ്പോൾ ആരുമില്ല, എല്ലാവരും വേദിയിൽ ഇരിക്കുന്നു’ എന്ന് സമകാലിക കലാലോകത്തിന്റെ ഫെറ്റേർണിറ്റിയെ പാതി കളിയായും പാതി കാര്യമായും ബോറിസ് ഗ്രോയ്‌സ് (ആർട്ട് പവർ, 2009) നിരീക്ഷിക്കുന്നത് കല എന്നത് കലാകാരകൂട്ടത്തിന്റെയും ഗ്യാലറിസ്റ്റുകളുടെയും മാത്രമുള്ള ഒരേർപ്പാടായി മാറിയ സാഹചര്യത്തിലാണ്. കലയുടെ കാണി എന്നത് ഈ സംവർഗത്തിൽ അദൃശ്യരാണ്. അവർ ഒരുപക്ഷേ ആ ആർട്ട് സർക്കിളിന് പുറത്തുനിന്ന് ആർട്ട് മാഗസിനിലൂടെ വരുന്ന വാർത്തകൾ വായിക്കുന്ന ആളാവാം, അവർ കലയിലെ വിജയവാർത്തകൾ മാത്രം ലഭ്യമായ ഒരു പൗരനാകാം. ആർട്ടിസ്റ്റിന്റെ പണിക്ക് കൂലി കിട്ടുന്നുണ്ടോ എന്നത് പൊതുസമൂഹത്തിന്റെ വിഷയമായിരുന്നില്ല, ഒരിക്കലും.  

ഐക്യരൂപമില്ലാത്ത സാമ്പത്തിക വിതരണവ്യവസ്ഥ കലയിൽ സൃഷ്ടിച്ചത് പ്രധാനമായും രണ്ടു വിഭാഗം ആർട്ടിസ്റ്റുകളെയാണ്. ഒന്ന്: 'വിജയിച്ചവരും' രണ്ട്: 'പരാജയപ്പെട്ടവരും'. സാമ്പത്തികവിജയമാണ് വിജയത്തിന്റെ പ്രാഥമികപരിഗണനയെങ്കിലും സാമ്പത്തികവിജയം നേടിയ ഒരാർട്ടിസ്റ്റ് സാംസ്‌കാരികമായി പരാജയപ്പെടുന്ന ഒരാളാവാനും സാധ്യതകൾ നിലനിൽക്കുന്നു. സാമ്പത്തികപരാജയം സാംസ്‌കാരികവിജയമായി മാറാനും അതേ അളവിൽ സാധ്യത നിലനിൽക്കുന്നു എന്നതാണ് ഈ ദ്വന്ദ്വവിചാരം മുന്നോട്ടുവെക്കുന്ന അപൂർവ്വത. പത്തുപേരിൽ രണ്ടുപേർ വിജയിക്കുന്നിടത്ത് എട്ടുപേരുടെ പരാജയം കൂടി പങ്കെടുക്കുന്നു എന്നതാണ് കലയിലെ സാമ്പത്തികവിജയത്തിന് തിളക്കം കൂടാൻ കാരണം. എന്തുകൊണ്ടാണ് ഈ ഉച്ചനീചത്വം നിലനില്ക്കുന്നത് എന്നാലോചിച്ചാൽ അത് ചെന്നെത്തുക നമ്മുടെ തന്നെ കലാസങ്കല്പങ്ങളിലും കലാരംഗത്തെ മുന്നോട്ട് നയിക്കാൻ പ്രാപ്തമായ സർക്കാർ-സർക്കാരിതര സംഘങ്ങളുടെ നയപരമായ തീരുമാനങ്ങളുടെയും അടുക്കലേക്കാവും.

വിപണിവിരുദ്ധതയുടെ വേരുകൾ

എൺപതുകളിൽ ബറോഡയിൽ സംഘടിച്ച, മുഖ്യമായും മലയാളി ആർട്ടിസ്റ്റുകൾ ഉൾപ്പെട്ട ‘ഇന്ത്യൻ റാഡിക്കൽ പെയിന്റേഴ്‌സ് ആന്റ് സ്‌കൾപ്‌ചേഴ്‌സ് അസോസിയേഷൻ’ കേരളത്തിലെ കലാമേഖലയിൽ, വിശേഷിച്ചും ഫൈൻ ആർട്‌സ് കോളേജുകളിൽ ആവേശമുണർത്തിയ ചലനങ്ങൾ ഉണ്ടാക്കി. മദ്രാസ് സ്‌കൂൾ-കലാഭാവുകത്വത്തിന്റെ സ്വാധീനത്തെ പിൻതള്ളിക്കൊണ്ടാണ് റാഡിക്കൽ ആർട്ട് മൂവ്‌മെന്റിന്റെ സ്വാധീനം പ്രകടമായത് എന്നും കരുതാവുന്നതാണ്. ഈ രണ്ട് കൈവഴികളും കേരളത്തിൽ കലയെക്കുറിച്ചുള്ള സൗന്ദര്യപരമായും രാഷ്ട്രീയപരമായും ഉള്ള ധാരണകൾ രൂപപ്പെടുത്താൻ ഒരുപരിധിവരെ കാരണമായിത്തീർന്നിട്ടുണ്ട്.  കലയിൽ അതിജീവനവും ഉപജീവനവും ആരായുന്ന ഒരു ‘ഫോർമുല’യാണ് മദ്രാസ് സ്‌കൂൾ മുന്നോട്ടുവെച്ചതെങ്കിൽ, പ്രതിലോമദൃശ്യസംസ്‌കാരത്തിനെതിരെ നിൽക്കേണ്ട രാഷ്ട്രീയബോധ്യമാണ് റാഡിക്കൽ കളക്റ്റീവ് മുന്നോട്ടുവെച്ച ആശയപദ്ധതി. ഇവ രണ്ടും ആധുനികകലയുടെ പ്രയോഗപാഠത്തിൽ പ്രധാനപ്പെട്ടതുതന്നെയായിരുന്നു. ആർട്ട് ഗ്യാലറികൾ അത്ര സജീവമായി ഇല്ലാതിരുന്ന കാലത്താണ് ഗ്യാലറിക്കെതിരെ റാഡിക്കൽ കളക്ടീവ് നിലപാടെടുത്തത് എന്ന് റാഡിക്കൽ പ്രസ്ഥാനവുമായി ബന്ധമുണ്ടായിരുന്ന ശില്പി എൻ.എൻ. റിംസൺ നിരീക്ഷിക്കുന്നുണ്ട് (സമകാലിക മലയാളം വാരിക, 20 ആഗസ്റ്റ്‌ 2010). റാഡിക്കൽ പ്രസ്ഥാനം മുന്നോട്ടുവെച്ച രാഷ്ട്രീയധാർമ്മികത അതിന്റെ ആശയ മണ്ഡലത്തിൽ ആകർഷകമായിരിക്കെത്തന്നെ കലാപ്രദർശനശാലകളെയും കലാവിപണിയെയും അദൃശ്യശത്രുവായി കാണുന്ന ഒരു നോട്ടം കൂടി നല്കി എന്നതാണ് വാസ്തവം. കലാകൃത്തിന്റെ ഉപജീവനം കൂടി കണക്കിലെടുത്ത മദ്രാസ് സ്‌കൂൾ-ചോളമണ്ഡലം മാതൃകയാവട്ടെ കരകൗശലസാമഗ്രികൾ മുഖേനയാണ് ചെറുകിടവിപണി കണ്ടെത്തിയത്. കലാകൃതി വിപണിക്ക് അതീതമായ ഒരു പരിവേഷത്തിൽ തന്നെ തുടർന്നുപോന്നു.

‘തോറ്റ കലാകാരൻ’ എന്ന ഇമേജ് കേരളീയ ആധുനികത ഉണ്ടാക്കിയ ഒരു ജനപ്രിയകർതൃത്വമാണ്. മറ്റു കലാമേഖലകളിലും ഇതിന്റെ പതിപ്പുകൾ കാണാം. ഈ കർതൃത്വാരാധനയിലൂടെ കിട്ടുന്ന സുരക്ഷിതത്വം മതിയായിരുന്നു, ഒരുപക്ഷേ കല എന്ന മാനവികവിഷയത്തോട് ചേർന്നുനിൽക്കുന്ന ഒരാൾക്ക് തൃപ്തിപ്പെടാൻ. എന്നാൽ തൊണ്ണൂറുകൾക്കുശേഷം കലാപ്രവർത്തനം താരതമ്യേന മുതൽമുടക്ക് അധികം വേണ്ടിവന്ന ഒരു ഘട്ടമായി മാറുന്ന സാഹചര്യത്തിൽ ഈ പരാജയമുഖമുള്ള ആർട്ടിസ്റ്റുകൾ പതുക്കെ കലാപ്രവർത്തനത്തിൽനിന്ന് പിൻവലിയുകയോ വലിയ രീതിയിലുള്ള പ്രദർശനങ്ങളിൽനിന്ന് അപ്രത്യക്ഷമാവുകയോ ചെയ്തു. കലാപ്രവർത്തനം ഒട്ടൊക്കെ പ്രാർത്ഥനപോലെ കൊണ്ടുനടക്കുകയും അതിനുള്ള ചിലവ് മറ്റു മാർഗങ്ങളിലൂടെ കണ്ടെത്തുകയും ചെയ്യുന്നവരാണ് ഭൂരിഭാഗം ആർട്ടിസ്റ്റുകളും. അതിലവർക്ക് പ്രത്യേകിച്ചൊരു നഷ്ടബോധം തോന്നാനുമിടയില്ല. കാരണം, കല എന്നത് മുടക്കുമുതൽ തിരിച്ചുകിട്ടാനുള്ള ഒരിടപാടായി മനസ്സിലാക്കുന്നതിൽ തന്നെ ഒരു ജാള്യത കലാസമൂഹത്തിൽ നിലനിൽക്കുന്നുണ്ട്. മാർക്കറ്റിനു വിരുദ്ധമായി അവർ സ്ഥാപിക്കാൻ ശ്രമിക്കുന്ന സൗന്ദര്യാത്മകതയാവട്ടെ, സമൂഹത്തിൽ വിനിമയം ചെയ്യപ്പെടാൻ അനവധി കടമ്പകളിലൂടെ കടന്നുപോവുകയും വേണം. അവിടെയും വിജയപരാജയങ്ങളുടെ അളവുകോൽ നിലനിൽക്കുന്നു. കല ചെയ്യാൻ സ്വകാര്യമൂലധനം കൈവശമുള്ള സംഘങ്ങൾ ഇന്ത്യയിലെ പ്രധാന നഗരങ്ങൾ കേന്ദ്രീകരിച്ച് വളർന്നുവന്നെങ്കിലും അവയുടെ ഉപഭോക്താക്കൾ ഉന്നതവിദ്യാഭ്യാസം നേടിയവരോ സംസ്ഥാനാനന്തരയാത്രകൾ പ്രാപ്യമായവരോ ആണെന്നുകാണാം. കേരളത്തിനകത്തെ കലയിൽ, പ്രത്യേകിച്ചും മധ്യവർഗ-ആർട്ടിസ്റ്റ് കമ്യൂണിറ്റിയിൽ നിക്ഷേപം നടത്താൻ സ്വകാര്യമൂലധനകേന്ദ്രങ്ങളും മടിച്ചുനിന്നു. ഫലമോ, സുസ്ഥിരകലാ വികസനപദ്ധതി എന്നത് കേരളീയ ചിത്ര-ശില്പകലയിൽ അസാധ്യമായ ഒന്നായി മാറുകയും ചെയ്തു.

കേരളത്തിലെ ചിത്ര-ശില്പകലകളുടെ പരിപോഷണത്തിനായി 1962-ൽ സ്ഥാപിക്കപ്പെട്ട കേരള ലളിതകലാ അക്കാദമിയുടെ നാളിതുവരെയുള്ള പ്രവർത്തനങ്ങൾ പരിശോധിച്ചാൽ അതിൽ എണ്ണത്തിൽ കൂടുതലുള്ളതും പ്രചാരമുള്ളതുമായ ഒരു പ്രോഗ്രാം പെയിന്റിംഗ്-ശില്പനിർമ്മാണ ക്യാമ്പുകൾ ആയിരിക്കും. ദിവസങ്ങളോ ആഴ്ചയോ ദൈർഘ്യമുള്ള ഇത്തരം ക്യാമ്പുകൾ ആർട്ടിസ്റ്റുകൾക്ക് കലാപ്രക്രിയ ചെയ്യാനുള്ള അവസരമാണ് നല്കുക. ചില ക്യാമ്പുരചനകൾ പിന്നീട് പ്രദർശിപ്പിച്ചേക്കാം. ക്യാമ്പിൽ പങ്കെടുക്കുന്നവർക്ക് അതിനുള്ള ഓണറേറിയം അക്കാദമി നല്കും. ക്യാമ്പംഗത്വം ലഭിക്കുന്നതിലൂടെ ഒരു ആർട്ടിസ്റ്റ് തന്റെ കലാമേഖലയിൽ പരിഗണിക്കപ്പെടുന്നു എന്ന തോന്നലുണ്ടാക്കാൻ അതിനു കഴിഞ്ഞേക്കാം എന്നല്ലാതെ കലയുടെ സ്വാഭാവികമായ ഉന്നതിക്ക് ഇത്തരം ക്യാമ്പുകൾ- അതെത്രതന്നെ ജനാധിപത്യപരമായി നടത്തപ്പെട്ടാലും-ഉതകുകയില്ല എന്നതാണ് യാഥാർത്ഥ്യം. പ്രത്യേകിച്ച് എന്തെങ്കിലും ക്യൂററ്റോറിയൽ മാതൃകകൾ പിന്തുടരാതെ അടിക്കടി നടത്തപ്പെടുന്ന ഇത്തരം ക്യാമ്പുകൾക്ക് വേണ്ടി വലിയ തുക മാറ്റിവെക്കേണ്ടി വരുന്നുണ്ട്. ക്യാമ്പുകളിൽ രചിക്കപ്പെട്ട കലാകൃതികളുടെ ശേഷജീവിതം ആർട്ടിസ്റ്റിന്റെ സ്റ്റുഡിയോകളിൽ കെട്ടിക്കിടക്കുന്ന വർക്കുകൾക്ക് തുല്യം തന്നെയാവാനാണ് വിധി. താല്ക്കാലിക ആശ്വാസനടപടികൾ എന്ന നിലയിൽ ക്യാമ്പുകളുടെ സാംഗത്യത്തെ വെറുതെവിട്ടാലും അവശേഷിക്കുന്ന ചോദ്യം ഇതാണ്: കലാപ്രവർത്തനത്തിന്റെ ആരോഗ്യകരമായ ദൈനംദിനജീവിതത്തിന് താല്ക്കാലികാശ്വാസപദ്ധതികൾ എത്രമാത്രം ഗുണം ചെയ്യും? അടിയന്തിര സഹായപദ്ധതികൾ എന്ന ലക്ഷ്യം മാറ്റിവെച്ച് സുസ്ഥിരകലാ വികസനപദ്ധതികളെക്കുറിച്ച് ആലോചിക്കാൻ അക്കാദമികൾ പോലെയുള്ള സർക്കാർ സംവിധാനങ്ങൾ മുന്നോട്ടുവരാതെ കലയിൽ സമൂലമായ പരിവർത്തനം ഉണ്ടാവുന്നു എന്ന് അവകാശപ്പെടാൻ മാറി മാറിവരുന്ന അക്കാദമി ഭരണസമിതികൾ മുതിരുമ്പോൾ അത് വെറുംവാക്കായി മാറുക എളുപ്പമാണ്.

കലയിലെ അധിക ഉല്പാദനം കലാചിന്തയെ രണ്ടാംകിടയാക്കി എന്നതാണ് അക്കാദമി ക്യാമ്പുകൾ അടക്കമുള്ള കേരളത്തിൽ അങ്ങോളമിങ്ങോളം കൊണ്ടാടപ്പെട്ട ഉല്പാദനക്യാമ്പുകളുടെ ഒരു ഫലം. അത് കലയിലെ ബുദ്ധിവിരുദ്ധതയെ (anti-intellectual)ആഘോഷിച്ചു. ‘ആർക്കും ആർട്ടിസ്റ്റാവാം, ക്യാൻവാസും കളറുമുണ്ടെങ്കിൽ’ എന്നതരം പ്രാക്റ്റിക്കൽ ലെസൻസ് ആയി കലാപരിശീലനക്കളരികൾ മാറി. നേരത്തേ കലാപ്രക്രിയയോടൊപ്പം തന്നെ അതിനെ ചുറ്റിപ്പറ്റിയുള്ള സൗന്ദര്യചിന്തയ്ക്കും കലാപ്രവർത്തകർക്കിടയിൽ സ്ഥാനമുണ്ടായിരുന്നെങ്കിൽ ഓവർ പ്രൊഡക്ഷന്റെ സമയത്ത് കലാചിന്ത എന്നത് ഉല്പാദനബാഹ്യമായ മറ്റൊരു വ്യവഹാരം മാത്രമായി ചുരുങ്ങി. കലാവിമർശനം 'കലയെഴുത്തിന്' വഴിമാറുന്നതും ഇതേ വിപണിയുടെ ഇംഗിതങ്ങൾ മറ്റൊരു രീതിയിൽ ലോകത്താകമാനം കലാപ്രവർത്തനത്തെ നിർണയിക്കാൻ തുടങ്ങിയ സന്ദർഭത്തിലാണെന്ന് കാണാം. ‘പോസ്റ്റ് ക്രിട്ടിക്കൽ’ സ്റ്റേജ് എന്നുവിളിക്കാവുന്ന ഒരു മണ്ഡലമാണ് ഇന്ന് കലാകൃതിയും അവയെക്കുറിച്ചുള്ള എഴുത്തും ചെന്നുനിൽക്കുന്നതെന്ന് ഹാൽസ് ഫോസ്റ്ററിനെപ്പോലുള്ള വിമർശകർ വിലയിരുത്തുന്നുണ്ട്. കലയുടെ ലിറ്ററേച്ചർ പ്രദർശന ക്യാറ്റലോഗുകളിലെ വാഴ്‌ത്തെഴുത്ത് മാത്രമായി ആർട്ടിസ്റ്റ് ഗ്രൂപ്പുകൾ കാണാൻ തുടങ്ങുമ്പോൾ, കല ക്രിട്ടിക്കൽ പ്രാക്ടീസ് എന്ന അതിന്റെ അനന്യത കൈവെടിയുകയും പതുക്കെ ഉല്പന്നാഭിമുഖ്യമുള്ള ഒന്നായി മാറുകയും ചെയ്യുന്നു. ഒറ്റപ്പെട്ട കലാവിമർശനങ്ങൾ അതിനാൽതന്നെ കലാസമൂഹത്തിൽ വേണ്ടവിധം ചർച്ച ചെയ്യാനോ സ്വയം വിമർശനാത്മകമായി സ്വീകരിക്കാനോ തയ്യാറാവുന്ന കലാകാരക്കൂട്ടായ്മകൾ വിരളവുമായി. സാമ്പത്തികവിതരണത്തിലെ അനൈക്യസമവാക്യങ്ങൾ കലയുടെ സുസ്ഥിരവികസനത്തെ സാരമായി ബാധിക്കാനിടയാക്കി. അത്തരമൊരു സന്ദർഭത്തിലാണ്‌ ദുരന്തഘട്ടങ്ങളിൽ കല എന്തുചെയ്യുന്നു എന്ന് ലോകകലയിൽ ഉയരുന്ന ചോദ്യം ദുരന്തഘട്ടങ്ങളിൽ കല എങ്ങനെ അതിജീവിക്കുന്നു എന്ന് തദ്ദേശീയകലാ മേഖലകളെ മുൻനിർത്തി ചോദിക്കേണ്ടിവരുന്നത്.

സുസ്ഥിരകലാവിപണി സാധ്യമോ?

ഓൺലൈൻ പ്രദർശനത്തിലേക്ക് അയക്കേണ്ടത് ഏതുതരം ചിത്രമാണെന്ന് സന്ദേഹിക്കുന്ന ഒരു ശരാശരി ആർട്ടിസ്റ്റ് എല്ലായിടത്തുമുണ്ട്. അയാളുടെ സംശയം, വില്പനസാധ്യത ഉള്ള ഒരു പടം കൊടുക്കണോ അതോ വിമത/സൗന്ദര്യമൂല്യമുള്ള ഒന്ന് കൊടുക്കണോ എന്നതാണ്. ഈ സംശയം ഉടലെടുക്കുന്നതുതന്നെ കലയെക്കുറിച്ചും അതിന്റെ വിപണിയെക്കുറിച്ചുമുള്ള ധാരണാപ്പിശകുകൾ കൊണ്ടുതന്നെ. അല്ലെങ്കിൽ വിപണിനിർമ്മിത സൗന്ദര്യം കലയെ പിടിമുറുക്കിയതിന്റെ സൂചനകൾ ആ സന്ദേഹത്തിലുണ്ട്. അതിൽ ആർട്ടിസ്റ്റിനെ പഴിചാരി കൈകഴുകാൻ, കലയെ സാംസ്‌കാരിക ജീവിതത്തിന്റെ തൂണുകളിലൊന്നായി കാണുന്ന ഒരു സമൂഹത്തിന് സാധ്യമല്ല.  ചെറുകിട വിപണിക്ക് അനുയോജ്യമായ രീതിയിലും തനിക്ക് വരയ്ക്കാനും കൊത്താനുമറിയാം എന്ന ഒരു പാകപ്പെടലിലേക്ക് ഒരാർട്ടിസ്റ്റ് എത്തിച്ചേരുന്നത് തന്റെ സൗന്ദര്യകലാപങ്ങൾക്ക് വിപണിയില്ല എന്നറിഞ്ഞുകൊണ്ടാണ്. ഈ അസന്നിഗ്ധത കലാകാര സമൂഹത്തിൽ നിലനിൽക്കുന്ന പ്രബലധാരയാണ്. അതുകൊണ്ടുതന്നെ ‘പ്രൊഫഷണൽ’ എന്ന അലിഖിത കാറ്റഗറി എല്ലായ്‌പ്പോഴും അതിലെ ഉല്പാദനമികവിനെ മുൻപിൽ നിർത്തുകയും സൗന്ദര്യ/രാഷ്ട്രീയ അനുഭവങ്ങൾ അതിനെ അകമ്പടി സേവിക്കുന്ന പരസ്യവാചകങ്ങൾ മാത്രമായി മാറിത്തീരുകയും ചെയ്യുന്ന പ്രവണതയും ശക്തമാണ്.

സമകാലിക ലോകകലയുടെ മാർക്കറ്റ് സെന്ററായി കണക്കാക്കപ്പെടുന്ന ന്യുയോർക്കിൽ കലാവിപണിയിൽ ഉണർവ്വ് തിരിച്ചെത്തിയെങ്കിലും പുതുമുഖങ്ങൾക്ക് കഴിഞ്ഞ പത്തു വർഷത്തിനിടയിൽ അൻപതുശതമാനത്തോളം പ്രതിഫലം കുറയുകയും ചെയ്തിട്ടുണ്ട് എന്ന് കലാവിപണിയെക്കുറിച്ചുള്ള സർവ്വേകൾ സാക്ഷ്യപ്പെടുത്തുന്നു. അതിന്റെ അർത്ഥം ലോകകലാവിപണി ആഘോഷിക്കുന്ന രചനകൾ പലപ്പോഴും നേരത്തെ സൂചിപ്പിച്ച, കലാസമൂഹത്തിൽ സൃഷ്ടിക്കപ്പെട്ട മിത്തിനുമുകളിൽ ആണെന്നുള്ളതാണ്. അവ കലയിലെ ബിംബനിർമ്മിതികളിൽ ഉന്നം വെക്കുന്നു. വിപണിവിജയം നേടുന്ന ആർട്ടിസ്റ്റുകൾക്ക് തന്നെ സ്വന്തം കൃതികൾ കൈവശപ്പെടുത്താൻ കഴിയാത്തവിധം ആഗോളകലാവിപണി പലപ്പോഴും മോഹക്കച്ചവടമായി മാറിക്കഴിഞ്ഞു. കലാവിപണിയിലെ ഉച്ചനീചത്വങ്ങൾ തിരിച്ചറിയുന്ന കലാസംഘങ്ങൾ പ്രാഥമികവിപണിയെ ക്കുറിച്ചുള്ള ആലോചനകൾ നടത്തുന്നത് ഇത്തരമൊരു സാഹചര്യത്തിലാണ്. തങ്ങളുടെ കലയെ വിനിയോഗിച്ചുകൊണ്ട് വളർന്നു പന്തലിച്ച മൂലധനശക്തികളുടെ ലാഭക്കൊതിയിൽ മനംമടുത്ത ആർട്ടിസ്റ്റുകൾ തന്നെയാണ് സുസ്ഥിരവും സുതാര്യവുമായ കലാവിപണിയെക്കുറിച്ചുള്ള ആലോചനകൾ ലോകത്തിന്റെ പല ഭാഗങ്ങളിലായി നടത്തുന്നത്.

ചെറുകിട കലാവിപണി സാധ്യമാണെന്ന അറിവ് കേരളത്തിലെ കലാകൃത്തുക്കൾക്കിടയിൽ സമീപകാലത്തുണ്ടായിട്ടുണ്ട്. ‘കലാകാർ കേരളം’ ആർട്ടിസ്റ്റ് ഗ്രൂപ്പ് തുടങ്ങിവെക്കുകയും കേരള ലളിതകലാ അക്കാദമി പിന്തുടരുകയും ചെയ്ത ആ മാതൃക ഇക്കഴിഞ്ഞ പ്രളയകാലത്ത് നമ്മൾ കണ്ടു. ഒറ്റയ്ക്കൊറ്റയ്ക്ക് ചെയ്തുപോന്ന കലാപ്രവൃത്തി അവിടെ ഒരു കൂട്ടത്തിന്റെ ആക്റ്റിവിറ്റിയായി മാറുകയും അതൊരു സാമൂഹികകാരണത്താൽ പ്രചോദിതമായി തീരുകയും ചെയ്ത ചെറിയ ഉദാഹരണം മാത്രമാണ്. പൊതുജനങ്ങൾക്ക് പ്രാപ്യമായ രീതിയിൽ കലാവസ്തു (കരകൗശലത്തിന്റെ എളുപ്പപ്പണികളിലേക്ക് പോവാതെ തന്നെ) ലഭ്യമാക്കുകയും അതുവഴി ഒരു സാമ്പത്തിക അടിയന്തിരാവസ്ഥയെ നേരിടുകയും ചെയ്യുകയായിരുന്നു പ്രളയകാലത്തെ ചിത്രവില്പനയിലൂടെ നടന്നത്. ദുരന്തകാലത്തോടുള്ള സഹാനുഭൂതി കലർന്ന പ്രതികരണം മാത്രമായിരുന്നു അവയെന്ന് കരുതിയാൽ തന്നെയും വൻകിട ഉപഭോക്താക്കളെ മാത്രം പ്രതീക്ഷിക്കാതെ, മധ്യവർഗ പൊതുസമൂഹത്തിൽ കലയ്ക്ക് വിപണി കണ്ടെത്താം എന്ന് ആ കൂട്ടുപ്രവർത്തനം തെളിയിച്ചു. അതുവരെ നിലനിന്ന കലാമൂല്യത്തിന്റെ വിപണിനിലവാരത്തെ പരിക്കേല്പ്പിക്കുന്ന ഒന്നായിരുന്നു ചെറുകിടവിപണി എന്ന ആശയം. അതുകൊണ്ടുതന്നെ കലയുടെ സ്ഥാപനവത്കൃത മാതൃകകൾ അത്തരം പ്രവണതകളെ പ്രോൽസാഹിപ്പിക്കാനിടയില്ല. കാരണം, മൂലധനകേന്ദ്രിതമായ കലാലോകത്തിന്റെ പടുതികളിൽ കണ്ണുവെക്കുന്ന സ്വകാര്യ ഗ്യാലറിസ്റ്റിന് അതിൽനിന്ന് ലാഭം കൊയ്യാൻ കഴിയില്ല. ഗ്യാലറി-കേന്ദ്രിതമായ ആസ്തിയായി പരുവപ്പെട്ട കലാവിപണന പ്രക്രിയയിൽ ആർട്ടിസ്റ്റ് നേരിട്ട് ഇടപെട്ടതിന്റെ ഫലമായാണ് അത്തരമൊരു ചിത്രച്ചന്ത, അതെത്ര ചെറുതായാൽ പോലും, പ്രാവർത്തികമാവുന്നത്.

കലയുടെ നൈരന്തര്യം കലാപ്രവർത്തനത്തിലുള്ള ആർട്ടിസ്റ്റിന്റെ ഭൗതികനിക്ഷേപവുമായി ബന്ധപ്പെട്ടിരിക്കുന്നു. ആർട്ടിസ്റ്റിന്റെ  അക്കൗണ്ടിൽ പണം വന്നാൽ മാത്രമേ തുടങ്ങിവെച്ച കലാപദ്ധതി പൂർത്തിയാക്കാൻ കഴിയുകയുള്ളൂ. ‘പണം എവിടെ നിന്ന് വരും?’ എന്ന ചോദ്യം സ്വാഭാവികമായും കലാകൃതിയുടെ സർഗവ്യാപാരം നടക്കുന്ന സമൂഹത്തിനിടയിൽ തന്നെയുണ്ട്. സർഗാത്മകതയ്ക്ക് മേൽ ആരോപിക്കപ്പെട്ട വിശുദ്ധമതവിശ്വാസം ആ ചോദ്യത്തെ പുറത്തെടുക്കുന്നില്ല എന്നുമാത്രം. ‘അഭിനന്ദനങ്ങൾ കൊണ്ട് വിശപ്പുമാറില്ല’ എന്ന ജീവിത-തത്ത്വം ഓരോ പ്രദർശനശേഷവും സ്വയം തെളിയിക്കേണ്ടിവരുന്ന ചെറുകിട കലാലോകത്തിന്റെ പരിധിയിലാണ് ആ ചോദ്യത്തിന്റെ ഉറവിടം. കല ചെയ്യാനുള്ള കേവല മൂലധനമില്ലായ്മ വ്യക്തിപരം എന്ന് തള്ളിക്കളഞ്ഞാലും, നിരന്തര കലാപ്രക്രിയയിൽ ഏർപ്പെടുന്ന ഒരാർട്ടിസ്റ്റിന്റെ മൂലധനസ്രോതസ്സ് കലയല്ലാതിരിക്കുകയും ചെയ്യുമ്പോൾ അവിടെ കലയും ആ സമൂഹവും തമ്മിലുള്ള ആത്മഹത്യാപരമായ ബന്ധത്തിന്റെ ചിത്രമുണ്ട്. അവിടെ ആത്മസമർപ്പണം എന്ന ബലിക്കല്ലിൽ കലാജീവിതം കൊത്തിയെടുക്കുന്ന കലാകാരർ തങ്ങൾ നിറവേറ്റാൻ പോകുന്ന അസുലഭ സൗന്ദര്യലോകത്തിന്റെ മിനുക്കുപണിയിലാണ്. മാനവികമൂല്യങ്ങളെ ഗ്രസിക്കുന്ന വിപണി എന്ന രൂപകത്തിൽനിന്ന് സുസ്ഥിരവും സുതാര്യവുമായ വിപണി എന്ന ആവശ്യത്തിലേക്ക് അവർ ഉണരേണ്ട കാലം അതിക്രമിച്ചിരിക്കുന്നു, ഒപ്പം കലയുടെ ഊറ്റത്തിൽ അഭിമാനം കൊള്ളുന്ന ഒരു സാംസ്‌കാരികലോകവും.

സഹായകവായനകൾ:

Dimitrakaki, Angela & Kirsten Lloyd. (eds) Economy: Art, Production and the Subject in the Twenty-first Century, Liverpool: Liverpool University Press, 2015.  

Groys, Boris. Art Power, London: MIT Press, 2008.

Negri, Antonio. Empire and Beyond. Trans. Ed Emery. Cambridge: Polity Press, 2008.

Sholette, Gregory. Dark Matter:  Art and Politics in the Age of Enterprise Culture, London & New York: Pluto Press, 2011.